近年来，随着葛兆光提出“从周边看中国”“历史中国的内与外”等学术话题，如何理解历史中国的形成又成为新的学术热点。不过，在早期中国，对于这一话题的讨论，主要集中在华夏和四夷的关系上。据《礼记·王制》载：“中国戎夷，五方之民。……东方曰夷，……南方曰蛮，……西方曰戎，……北方曰狄。”就将华夏族群称“中国”，并以其为中心构建了东夷、南蛮、西戎、北狄的四夷体系。可以说，四夷体系是伴随着华夏族群的自我体认及其对周边族群不断认知的过程中确立起来的。
一般认为，华夏族是由居住在中原地区的夏、商、周三族经过长期融合而形成的。其作为一个固定的族群名称和自觉的族群观念，在西周时就已出现，但最终完成要到春秋战国之际。而对于四夷体系的形成时期，学界分歧较大。其实四夷体系应在西周晚期就被构建起来了，《国语·郑语》载史伯对郑桓公说：
王室将卑，戎狄必昌，不可偪也。当成周者，南有荆蛮、申、吕、应、邓、陈、蔡、随、唐，北有卫、燕、狄、鲜虞、潞、洛、泉、徐蒲，西有虞、虢、晋、隗、霍、杨、魏、芮，东有齐、鲁、曹、宋、滕、薛、邹、莒，是非王之支子母弟甥舅也，则皆蛮夷戎狄之人也。非亲则顽，不可入也。
据韦昭注，郑桓公为周厉王少子，于周幽王八年任司徒。故这一言论发生在西周晚期，对考察周人的四夷认知非常重要：其一，这是四夷并举的第一次记载，虽尚未出现东夷、南蛮、西戎、北狄的固定称谓，但已有将四夷同四方进行固定搭配的趋势。我们知道，将民族称谓与地理方位进行搭配，是四夷框架形成的基础。有学者就通过对铜器铭文和传世文献的考察发现，将方位同族名进行结合在西周时已经处于初始阶段。而到西周晚期，形成基本的固定搭配，是有可能的。其二，史伯认为，四夷的判定有一定的标准。就地缘坐标而言，是以“成周”为中心的，即所谓“当成周者，南有……北有……西有……东有……”；就血缘标准而言，是以“宗法”为核心的，即所谓“非王之支子母弟甥舅也，则皆蛮夷戎狄之人也”。故周人将天下邦国明确分为两类，一是由周王室分封的同姓诸侯和异姓诸侯，皆“王之支子母弟甥舅也”；二是蛮、夷、戎、狄这些与周王室没有血缘关系的族群。当然，这一划分发生在族群关系紧张的时刻，仅以血缘作为区分标准，较为简单，但也在一定程度上导致了“夷夏之辨”的产生。
综观早期文献，周人在建构起以华夷五方为基本内容的天下观后，对于如何处理夷夏关系，主要采取两种模式：一是强调“夷夏之辨”，如管仲曰：“戎狄豺狼，不可厌也；诸夏亲暱，不可弃也。”将诸夏视为我者，将戎狄视为他者，强调两者的差异性。二是主张怀柔四夷，如孔子谓：“柔远人，则四方归之。”即将四夷纳入到华夏政治文化共同体中，重视夷夏之间的交流和融合。其实，后一模式才是历史中国处理夷夏关系的常态。本文即立足于后一模式，从音乐制作和语言传译两个角度，来考察周代夷夏沟通中所涉及的文化认同与文学交流，这一方面可以为“历史中国的内与外”提供一个微观的观察视角，另一方面又能把对这一问题的考量纳入到当下文学的整体研究之中。
四夷职官的制度设计及文学职能
四夷体系被建构起来之后，夷夏之间如何进行沟通，成为周人制度设计的重要课题。因周代政教合一，知识系统由王官掌握，故要了解夷夏之间的沟通问题，需先考察周代四夷职官的设置情况。在先秦典籍中，系统记载四夷职官的还属《周礼》。《周礼》所载四夷职官，主要有四类：一是乐官类，有韎师、旄人、鞮鞻氏诸职，负责对四夷之乐的传习和演奏；二是地官类，有土训、诵训、职方氏、训方氏诸职，负责掌知四夷地图、方志、风俗及人民、财用等情况；三是司隶类，有司隶、蛮隶、闽隶、夷隶、貉隶诸职，负责对周边族群被俘为奴者的管理；四是行人类，有象胥一职，负责四夷之国的出使及言语交流等。其中，与夷夏文化交流关系最密切的，当属四夷乐官和象胥。故我们借助于《周礼》文本，并辅以铜器铭文和其他文献，从两类职官的设置、职掌入手，探讨夷夏之间的文化认同和文学交流。
先说四夷乐官。据《周礼·春官》载，韎师、旄人、鞮鞻氏三官隶属于大司乐，是周代乐官的重要组成部分。三官在铜器铭文中没有直接记载，但大司乐及属下某些乐官，却可以从西周考古资料中找到证据。如大司乐就见于西周陶文：“令司乐乍（作）太宰埙。”周孝王时大克鼎铭：“赐女史、小臣、霝龠、鼓钟。”（《集成》2836）郭沫若指出：“霝龠、鼓钟亦与史、小臣为对，均是官名。霝籥殆《周官》之籥师。鼓钟，钟师也。”很有道理。另外，鼓钟还见于师簋铭：
王曰：师，在昔先王小学，汝敏可使，既令汝更乃祖考小辅，今余惟申就乃命，命汝乃祖旧官小辅鼓钟，赐汝叔巿、金黄、赤舃、攸勒，用事。敬夙夜勿废朕命。（《集成》4324、4325）
师出自乐官世家，周王命其“乃祖旧官小辅鼓钟”。小辅之职，郭沫若以为是《周礼》之镈师，张亚初等以为是少傅，均不准确。通过与辅师簋铭的对比可知，师经过三次册命，爵位由低而高，已进入大夫级别，更接近于《周礼》中的乐师。而他又在“先王小学”任职，并有司钟鼓之责，也与乐师的职掌非常接近。故通过对《周礼》乐官整体的考察，可以从侧面证明《周礼》中四夷乐官的设置，大致能代表周代某一历史时段的真实情形。
据《周礼·春官》载，韎师等三官的人员构成如下：
韎师，下士二人，府一人，史一人，舞者十有六人，徒四十人。
旄人，下士四人，舞者众寡无数，府二人，史二人，胥二人，徒二十人。
鞮鞻氏，下士四人，府一人，史一人，胥二人，徒二十人。
故四夷乐官由两部分组成，一是乐官，包括韎师二人、旄人四人、鞮鞻氏四人。不同于磬师、钟师、笙师、镈师等雅乐官的爵位为中士，韎师三官的爵位仅为下士。这从一定程度上反映了四夷之乐在西周礼乐体系中的地位；二是属吏，如韎师下属有“舞者十有六人”，旄人下属有“舞者众寡无数”，另外还有府、史、胥、徒等仆役群体。这其中，韎师和旄人属下的舞者更为重要，他们是四夷乐舞的表演主体。三官之职守，据《周礼·春官》：
韎师掌教《韎》乐，祭祀则帅其属而舞之。大飨亦如之。
旄人掌教舞散乐，舞夷乐。凡四方之以舞仕者属焉。凡祭祀、宾客，舞其燕乐。
鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌，祭祀则吹而歌之，燕亦如之。
这一记载虽然简略，但如果放到周代礼乐文化的背景下，可以得到进一步的挖掘：其一，突出了东夷乐官的特殊地位。所谓东夷乐官，即韎师。韎师掌教《韎》乐，据郑玄注，《韎》乐为东夷乐舞。之所以为东夷乐舞专设乐官，孙诒让解释是“四夷乐《韎》，盖犹近雅，故其用最多，特设官以教之”。说韎师在四夷乐官中地位重要，还可从其参与典礼的层次看出，韎师所掌乐舞除用于祭祀之礼外，还可用于大飨之礼；而旄人、鞮鞻氏所掌乐舞，则仅用于燕礼。在周代的饮食礼中，飨重于食，食重于燕，故韎师在四夷乐官中地位最高，而《韎》乐在四夷之乐中也最为重要。其原因，可能跟周人最早经营东土有关。成康时期的铭文对此多有体现，成王时的方鼎铭载：“唯周公于征伐东夷，丰伯、薄姑咸。”（《集成》2739）禽簋、刚劫尊等铭也有相关记载。在古人的观念中，掌握了某氏族、某诸侯国的乐舞，就等于得到了控制对方的密码。同样，诸侯国献出自己独有的乐舞，也就意味着对古帝王的完全臣服。故从这一角度来说，《周礼》专设韎师之官，一方面是出于对东夷的重视，另一方面也是因为西周早期重点处理的就是与东夷的关系。
其二，旄人和鞮鞻氏均掌四夷之乐，但分工却有不同：旄人掌教“舞夷乐”，鞮鞻氏“掌四夷之乐”。对此，贾公彦疏：“旄人教夷乐而不掌，鞮鞻氏掌四夷之乐而不教，二职互相统耳。但旄人加以教散乐，鞮鞻氏不掌之也。”贾氏言鞮鞻氏专掌夷乐而不掌散乐是正确的，但言“旄人教夷乐而不掌”则未必，孙诒让就曾加以辩驳，认为旄人“掌教亦掌舞，鞮鞻氏则又并掌其声歌，二官盖互相备，非互相统也”。这一解释更为合理，《周礼》“旄人”后文有“凡祭祀、宾客，舞其燕乐”，可见其有掌舞的职责，并非仅是掌教。而鞮鞻氏主掌四夷声歌，故后文云“祭祀则吹而歌之”。不过，鞮鞻氏也参与四夷之乐的舞蹈部分，郑玄注：“言与其声歌，则云乐者主于舞。”认为兼掌舞蹈和声歌。但从其徒属不设舞者，可知鞮鞻氏是亲自参加，属于边歌边舞的艺人。鞮鞻氏所掌四夷声歌，在当时是重要的诗歌形式之一，故常用于燕乐。
其三，作为四夷之乐的演奏主体，四夷乐官还参加礼仪活动。我们知道，周代的制礼作乐，为俗乐设置了严格的禁令，《荀子·王制》就载：“修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，大师之事也。”似乎夷乐也被排斥在礼乐系统外。但通过对韎师三官的考察，发现他们是参加祭祀和宾客之礼的。四夷之乐被用于这些典礼中，可以跟周代的五服制来比较解读。在周人的天下观念中，四夷是重要的组成部分，故周人专门设计了五服制来处理中心族群和边缘族群的关系。《国语·周语上》载祭公谋父言：“夫先王之制：邦内甸服，邦外侯服，侯、卫宾服，蛮夷要服，戎狄荒服。甸服者祭，侯服者祀，宾服者享，要服者贡，荒服者王。”五服制的设计在于将不同地域、不同层次的诸侯方国纳入到周王朝的朝贡体系和祭祀体制。四夷虽然处于五服的外延，却也承担着相应的助祭和贡赋职责。据韦昭注，“四海之内，各以其职来祭”，其中“要服六岁一见”，荒服“世一见”。所以当四夷来朝时，主要参加的典礼就是祭祀和宾客之礼。在西周铭文中，多有四夷来朝的记载，如保卣载成王时“遘于四方会，王大祀，祓于周，在二月既望”，（《集成》5415）马承源认为这是成王在宗周大祀，四方诸侯都来与会助祭。既云“四方会”，肯定有四夷族群参加。厉王时的钟铭：“王肇遹省文武勤疆土，南国（濮）子敢陷处我土，王敦伐其至，扑伐厥都。（濮）子乃遣间来逆昭王，南夷、东夷具见廿又六邦。”（《集成》260）铭文说南方濮子侵略周土，周王派人征伐，迫使其屈服并率南夷、东夷等26邦前来朝见。杨宽说：“所谓‘来逆邵（昭）王’，就是一次东南方‘荒服’地区少数部族首领集体的‘来王’。朝见当有一定礼仪。”因铭文简略，朝见礼仪不详。好在鄂侯驭方鼎铭记载了鄂侯朝见周厉王的典礼：
王南征，伐角、僪，唯还自征。在坯。鄂侯驭方纳壶于王，乃裸之。驭方侑王。王休宴，乃射，驭方合王射。驭方休阑。王宴，咸饮。王亲赐驭方玉五瑴、马四匹、矢五束。（《集成》2810）
鄂侯驭方是南方蛮夷的首领，在朝见时受到周厉王的隆重招待，举行了饮酒礼和射礼。在这些礼仪中，往往有乐舞的演奏，如周懿王时的匡卣铭：“唯四月初吉甲午，懿王在射庐，作象舞。匡抚象乐二，王曰休。”（《集成》5423）故可知，周王在四夷来朝时为增强四夷族群的认同感，肯定会让四夷乐官参与，演奏四夷之乐。
当然，四夷朝见礼仪也必定有象胥的参加。象胥是行人系统中的译官，专门负责与四夷族群的言语沟通。《国语·周语中》载周定王提到戎狄“适来班贡，不俟馨香嘉味，故坐诸门外，而使舌人体委与之”，韦昭注：“舌人，能通异方之志，象胥之官。”故象胥又称舌人。象胥参加四夷朝见礼仪，在铭文中也能找到证据，据新出文盨铭：“唯王廿又三年八月，王命士曶父殷南邦君诸侯，乃锡马，王命文曰：率道于小南。唯五月初吉，还至于成周，作旅盨，用对王休。”铭文记载周宣王欲殷见南邦诸侯，命文深入南土，率领南邦诸侯前来成周朝见。据学者研究，当时中原与南土言语不通，器主人既然能深入南土，必然是通晓南土方音之人，其身份很可能就是象胥。这些证据都足以证明周代有象胥之设。
象胥的人员构成，据《周礼·秋官》：“象胥，每翟上士一人，中士二人，下士八人，徒二十人。”其职责有“掌蛮、夷、闽、貉、戎、狄之国使，掌传王之言而谕说焉，以和亲之。若以时入宾，则协其礼，与其辞言传之”等。将两说合观，可以得出如下结论：
第一，象胥的人员设置，跟四夷方国的名数有较大关系。翟者，乃蛮、夷、闽、貉、戎、狄之通称。《周礼·夏官·职方氏》也有“四夷、八蛮、七闽、九貉、五戎、六狄”之说。故《周礼》中的四夷体系，较其他文献有所不同，不但多出来闽和貉，名数也有异。郑玄解释说：“《职方氏》四夷，四方夷狄也。九貉即九夷，在东方。八蛮在南方，闽其别也。”将貉归于夷，将闽归于蛮，重新恢复了四夷的基本框架。所以象胥是按六翟之数来安排具体职官的，清人沈彤云：“象胥上士每翟一人，六翟则六人。……中士每翟二人，则十二人。下士每翟八人，则四十八人。徒每翟二十人，则百二十人。”这还不包括各诸侯国的象胥，《周礼·秋官》载大行人之职有“七岁属象胥，谕言语，协辞命”，孙诒让说：“此谓行人召侯国之象胥、瞽史来至王国，则于王宫内为次舍，聚而教习言语、辞命、书名、声音之等也。”可见，各诸侯国也设有象胥之官，还会定期到周王室的大行人那里进行培训。
第二，因每翟所掌不同，象胥的各自名称也不同。《礼记·王制》载：“五方之民，言语不通，嗜欲不同。达其志，通其欲，东方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰译。”《吕氏春秋·慎势》也载：“凡冠带之国，舟车之所通，不用象、译、狄鞮，方三千里。”说明寄、象、狄鞮、译确为先秦译官之异名。杨义指出：“四方译官的异名，蕴含着对翻译之事的不同侧面的理解，或者理解为传达、传播（‘寄’）；或者理解为转达中的相似性（‘象’），或者理解为转达后意义相知通晓（郑玄注：‘鞮之言知也。’）。这些用语把翻译看作一个传播过程，牵涉到对信息源的忠实程度，以及传播后的明晓程度。”另外，他还从字源学的角度，意识到翻译在文化传播之外，还具有文化阐释和文化选择的意义。故从表面看，象胥的职责涉及异族信息的传译问题，但背后却有着文化认同的意义。
第三，象胥的职责较多，但与文学相关者主要有二：一是向四夷之使者“传王之言而谕说焉”；二是当四夷之国来朝时，负责“协其礼，与其辞言传之。凡其出入送逆之礼节、币帛、辞令，而宾相之”。换句话说，象胥的主要职责体现在“谕言语”和“协辞命”两个方面。“谕言语”是指传译周王和四夷国君、使者之间的言辞使双方明白。“传王之言”是将雅言译为夷语，“与其辞”是将夷语译为雅言。“协辞命”是指整饬协调四夷之国的辞命。辞命者，郑玄注为“六辞之命也”。《周礼·春官》载大祝有“作六辞”之职，其中“一曰祠，二曰命”。祠者，郑司农曰：“当为辞，谓辞令也。”指朝聘往来的交接之辞；命者，即《论语·宪问》所谓“为命：裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之”，指外交辞令。也就是说，象胥的文学职能，主要是口语的传递，但也包括书面语的转译和修饰。其“谕言语”属于口语层面，“协辞令”则兼有口语和书面语两方面。
当然，关于四夷乐官和象胥的制度设计，或许只出现于周代历史的某一时期。但通过与铜器铭文和其他文献的比较互证，可以发现这两类职官所形成的知识系统却是影响深远的：四夷乐官的设置，为四夷之乐在周代的礼乐系统中保留了一席之地，使其在周代的政治文化中发挥了重要的作用。象胥的设置，则让诸夏和四夷有了直接而有效的交流，进而促进了夷夏之间的文化融合。
四夷之乐与夷夏之间的文化互动
四夷之乐是伴随着四夷体系的出现而形成的，但宥于《周礼》的语焉不详，有关四夷之乐的众多细节并不明晰，如四夷之乐的各自名称为何？四夷之乐的演奏形态怎样？四夷之乐又是如何制作的？四夷之乐既然被纳入礼乐体系之中，其政治文化功能为何？等等。不过，这些问题也不是不能解决的，通过参考其他文献，可以对四夷之乐的某些细节进行还原。
首先，关于四夷之乐的具体名称，《周礼》没有留下明确的说法。但在其他文献特别是汉代文献中，有对四夷乐名的详细解释，主要有三种说法：
（一）《周礼·春官·鞮鞻氏》郑玄注：“四夷之乐，东方曰《韎》，南方曰《任》，西方曰《株离》，北方曰《禁》。”
（二）《乐稽耀嘉》：“东夷之乐曰《株离》，南夷之乐曰《任》，西夷之乐曰《禁》，北夷之乐曰《昧》。”
（三）《白虎通义·礼乐》引《乐元语》：“东夷之乐曰《朝离》，南夷之乐曰《南》，西夷之乐曰《昧》，北夷之乐曰《禁》。”
在文献不足征的情况下，使用汉代文献来解决问题固然是无奈之举，但也并非毫无根据：一方面，现存先秦古书基本都经过汉代的整理加工，而汉代的一些整理性文献中，也保存有大量的先秦材料；另一方面，汉代经学在传承上有师法、家法之说，说明学派内部存在口耳相传的情况，虽不一定形诸文字，但也不能全盘否定其合理性。四夷乐名的众多说法，孙诒让就认为是“或所传不同，或声义转易”。但类似说法的形成，足证四夷乐名在汉代的流传是渊源有自，且不出这些说法的范围。只不过因传授的不同或“声义转易”的原因，才导致了乐名与四夷方位配适的差异。其实，只要经过不同文献的比勘和文本碎片的缀合，就会发现第一种说法最可信，理由有二：一是《周礼》明言韎师所掌《韎》乐，属东夷之乐。二是《礼记·明堂位》载：“《昧》，东夷之乐也；《任》，南蛮之乐也。”相信作为基础文本的《周礼》和《礼记》，更为可信。
关于四夷乐名，汉人多就五行之说来解释，属附会之辞。其实，四夷乐名应是直接转译夷语而来，以汉字记音，才有那么多异文，如“韎”又作“昧”，“任”又作“南”，“株离”又作“侏离”或“兜离”等。俞正燮就总结说：“昧、任等，皆四夷本名，名从主人，单字还音，故诸书有昧、味、韎、佅、任、南、朝、侏、株、兜、离、、禁、僸之异。”具体来说，《韎》乐很可能出自东北的少数民族貊，王献唐就认为“貊韎双声音转，韎乐即貊乐。……昧亦作味。作佅、作韎，同音通用，皆为貊之假字”。这一说法很有启发意义，貊又作貉，上文郑玄就将九貉划归到东夷族群，所以《韎》为东夷之乐。又如《朱离》，《后汉书·南蛮西南夷传》自注：“侏离，蛮夷语声也。”据章太炎解释：“‘朱离’，《后汉书·班固传》作‘兜离’。《白虎通义》省言‘兜’。周时‘朱’音如‘兜’，‘兜离’则所谓‘摩诃兜勒’者。西域即用梵语，‘摩诃’译言‘大’，‘兜勒’、‘兜离’译言‘声音高朗’。”如此看来，南夷、北夷之乐的译称，也是有其含义的，值得进一步思考。
其次，关于四夷之乐的演奏形态，据《白虎通义》引《乐元语》：“东夷之乐持矛舞，助时生也。南夷之乐持羽舞，助时养也。西夷之乐持戟舞，助时煞也。北夷之乐持干舞，助时藏也。”尽管这一解释也立足于五行之说，但并非毫无价值。如果结合周代的乐舞形制，仍可以对四夷乐舞的演奏形态进行一定程度的还原。周代有大舞、小舞之分，《周礼·春官》载乐师之职有“掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞”。据郑司农注，帗舞、羽舞和皇舞，均为持羽而舞。只不过帗舞是全羽，羽舞是析羽。皇舞是将羽戴在头上，衣服上也以翡翠之羽装饰。旄舞是持氂牛之尾而舞。干舞，即兵舞，持干戚而舞。人舞无所执，以手袖为威仪。反观四夷之乐的舞具，持矛、戟、干者均属兵舞，持羽者属于羽舞。而负责教授夷乐的职官称旄人，说明四夷之乐也包括旄舞在内。《史记·孔子世家》载夹谷之会，齐国曾演奏过夷乐：
献酬之礼毕，齐有司趋而进曰：“请奏四方之乐。”……于是旍旄羽矛戟剑拨鼓噪而至。孔子趋而进，历阶而登，不尽一等，举袂而言曰：“吾两君为好会，夷狄之乐何为于此！”
“旍旄羽矛戟剑拨鼓噪而至”大概就是四夷之乐的基本表演形态。
当然，四夷乐舞各自的演奏特征，并非毫无差别。据陈旸解释：“东夷之舞缓弱而淫亵，南夷之舞蹻迅而促速，西夷之舞急转而不节，北夷之舞沉壮而不扬，四夷之舞也。四夷乐舞如之，则声歌可知。”陈氏此论，可能是出于对后代周边民族乐舞的观察所发。虽然出自推测，但不是毫无道理。以南夷之舞为例，《华阳国志·巴志》载：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌，殷前徒倒戈，故世称之曰，‘武王伐纣，前歌后舞’也。”巴为周之南土，属于南蛮，其乐舞形态就是“歌舞以凌”。有歌又有舞，恰能证明陈旸“四夷乐舞如之，则声歌可知”这一推论的准确。
再次，关于四夷之乐的制作，按《白虎通义·礼乐》：“谁制夷狄之乐？以为先圣王也。”认为四夷之乐并非直接采自四夷方国，而是由先圣王所作。但有学者持不同意见，如何志浩说：“谓四夷之乐、舞，为先王所制作，完全错误。四夷各有其风俗，亦各有其乐、舞。周人所搜罗者，当为四夷原有的乐、舞，是无疑的。即使有所修改，当以保留边疆民族舞蹈的风格为主体，不致重新制作新舞的。”两种意见截然不同，是因为所持立场有异，前者立足于政治立场，目的在维护礼乐的权威性；后者立足于艺术角度，目的在保持民族舞蹈的风格特征。不过，两种意见都没有给出具体证据。
那么，四夷之乐是如何制作的呢？通过鞮鞻氏的职责可知，四夷之乐是诗、乐、舞一体的综合艺术，乐舞之外，还有音调和歌辞。就音调而言，《吕氏春秋·音初》记载了四方之音的来源及其被纳入周人音乐系统的过程。以南音为例：
禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：“候人兮猗。”实始作为南音。周公及召公取风焉，以为《周南》、《召南》。
据学者研究，涂山氏之女在歌南音之后，在江汉之间产生了“南”这种音乐调式。南音与荆楚地区关系密切，《左传·成公九年》载晋景公见到楚国俘虏钟仪，“问其族，对曰：‘泠人也。’……使与之琴，操南音。”范文子闻后，夸钟仪“乐操土风，不忘旧也”。将两说合观，“取风焉”的说法，说明周人在制礼作乐时，周公和召公采这种调式以为二《南》之音。而二《南》又与南夷之乐《南》关系密切，宋人程大昌言：
《鼓钟》之诗曰：“以《雅》以《南》，以籥不僭。”季札观乐，有舞《象箾》、《南籥》者，详而推之，《南籥》，二《南》之籥也；……其在当时亲见古乐者，凡举《雅》、《颂》，率参以《南》。其后《文王世子》又有所谓“胥鼓《南》”者，则《南》之为乐古矣。
据其意见，《诗经》中的二《南》，与季札所观之《南籥》有很大关系。程氏作出这一推论，主要是引《鼓钟》之诗和《左传·襄公二十九年》有关季札观乐的记载，可谓言之有据。《鼓钟》之诗载《诗经·小雅》：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以《雅》以《南》，以籥不僭。”历代释此诗者，多将《南》视为南夷之乐，但有两种不同的说法：一是认为《南》代指四夷之乐，如孔颖达说：“言《南》而得总四夷者，以周之德先致南方，故《秋官》立象胥之职，以通译四夷，是言《南》可以兼四夷也。”二是认为《南》专指南夷之乐，如王先谦《诗三家义集疏》引《韩诗》：“南夷之乐曰《南》。四夷之乐，惟《南》可以和于雅者，以其人声音及籥不僭差也。”两种解释，不管哪种更准确，均可证明季札所观之《南籥》就是南夷之乐《南》，另一方面又能证明《南》乐在四夷之乐中的特殊地位。故按程大昌的说法，周、召二公取风“南音”所为之二《南》之调式，同时也是《南》乐声歌的调式。因籥是其主要伴奏乐器，故《南》乐在季札观乐时又被称为《南籥》。
南音之外，《音初》还记载了东音、西音和北音的源起。可以说，四方之音很可能就是四夷之乐的音声来源。如述西音之源起：
周昭王亲将征荆，辛余靡长且多力，为王右。还反涉汉，梁败，王及蔡公抎于汉中。辛余靡振王北济，又反振蔡公。周公乃侯之于西翟，实为长公。殷整甲徙宅西河，犹思故处，实始作为西音，长公继是音以处西山，秦缪公取风焉，实始作为秦音。
辛余靡因“振王”之功被封于西翟，西翟即西狄，则西音本就出自戎狄，春秋时又被秦穆公“取风”改铸为秦音，很可能在《诗经·秦风》中有所遗留，故高诱注：“取西音以为秦国之乐音”。东音之起源：“夏后氏孔甲田于东阳萯山，天大风晦盲，孔甲迷惑，入于民室。……乃作为《破斧》之歌，实始为东音。”则东音与东阳萯山有关，古东阳在今山东费县西南，或青州之北，属东夷之地。北音之起源，出自有娀氏之“二佚女”。王震中就认为有娀氏是北方戎狄的一支，其活动区域“不出今山西北部、内蒙古岱海到河北北部、燕山南北乃至辽西一带”。更重要的是，这些音声在《诗经》中仍有存留，如《破斧》又见于《豳风》，《豳风·破斧》虽言周公东征史事，但其感情基调与音声调式，很可能是袭夏后东音所作之歌。关于北音之歌，高诱注：“天令燕降卵于有娀氏女，吞之生契，诗云‘天命玄鸟，降而生商’，又曰‘有娀方将，立子生商’，此之谓也。”认为《商颂·玄鸟》是袭北音所作之歌。故《音初》对四方之音的讨论，其实是想揭示四夷声调是如何被吸纳到华夏音乐系统中的。
至于其歌辞，《诗经》文本也有对四夷歌辞的采择和转译。因其与四夷之言的传译有关，故留待下文讨论。
不可否认，《吕氏春秋》所载四方之音固然有传说的成分，文献形成也在战国晚期，但应有古老的来源。其“取风焉”的说法，说明周人在制作夷乐的过程中，有对四夷音调、声歌等元素的采择和转译，由此亦可见出四夷声歌是如何被纳入到雅乐系统之中的，这也在一定程度上反映了夷夏音乐的交流和融合。
至于四夷舞蹈的制作，上引《华阳国志》载武王伐商时的巴人舞蹈，在汉高祖时又曾被改造成《巴渝舞》：“阆中有渝水。賨民多居水左右，天性劲勇；初为汉前锋，陷阵，锐气喜舞。帝善之，曰：‘此武王伐纣之歌也。’乃令乐人习学之。今所谓《巴渝舞》也。”《巴渝舞》在汉代被接受的过程，与周初时的接受过程颇为类似，巴人舞蹈很可能也为南夷之舞的制作提供了素材和借鉴。
其实，周人将四夷之乐纳入礼乐系统，更多是出于政治意义上的考量，反映了夷夏之间的文化认知，这表现在：
第一，在周人的天下观念中，四夷既然是重要的组成部分，故而也是需要怀柔的对象。《白虎通义·礼乐》言：“所以作四夷之乐何？德广及之也。”又云：“先王推行道德，调和阴阳，覆被夷狄。故夷狄安乐，来朝中国，于是作乐乐之。”认为王者之德广及四夷之地，故制作四夷之乐是为了在夷狄来朝时“作乐乐之”。故四夷之乐的制作，至少包括两方面：一是要尽量还原某些四夷元素，以加强夷狄之人的心理认同感。如鞮鞻氏之命名，就跟所穿舞靴有关。郑玄说：“鞻读如屦也。鞮屦，四夷舞者所屝也。”可见四夷舞者所着是形制特殊的皮靴；二是还要融入某些华夏元素，以维护礼乐的威仪。《白虎通义·礼乐》就认为四夷之乐的舞人都是“中国”之人：“谁为舞者？以为使中国之人，何以言之？夷狄之人礼不备，恐有过误也。”这一说法是正确的，韎师之下专设“舞者十有六人”就是明证。
第二，四夷之乐的演奏紧密地呼应着五服制的设计。五服制作为一种差序政治格局，在一定程度上体现了“内其国而外诸夏，内诸夏而外夷狄”的政治理念。为配合这一理念，周人在演奏四夷之乐时进行了相应的场地安排。《白虎通义·礼乐》载：“合欢之乐儛于堂，四夷之乐陈于门外之右。”这一说法是可信的，上引《国语·周语中》言戎、狄班贡时要使“坐诸门外”。之所以这样安排，一是在周人看来，夷狄之人“冒没轻儳，贪而不让”，故将其置于四门之外。二是要强化“内诸夏而外夷狄”的观念。众所周知，礼乐本就是政治之表征，将四夷之乐置于门外演奏，正是这一观念的象征性表达。
第三，在五服制中，还有所谓“蛮、夷要服，戎、狄荒服”说法，表明四夷在周代的朝贡体系中地位并不完全等同，蛮、夷是高于戎、狄的。其实，这一差别在周代的礼乐秩序中也有所体现。如在四夷之乐中，东夷之乐《韎》和南夷之乐《任》的地位就相对更为重要。东夷之乐的重要，可从周官中韎师的特殊地位见出；南夷之乐的重要，可由《诗经·小雅·鼓钟》“以《雅》以《南》”的说法见出。而且《礼记·明堂位》也载：“纳蛮、夷之乐于大庙，言广鲁于天下也。”《明堂位》详载鲁国之典章制度，但在四夷之乐中，却仅用《昧》《任》二乐，由此亦说明二乐在四夷之乐中的特殊地位。
四夷之言的传译及文本书写
先秦时期的夷夏区分，语言也是一个重要的标准。《礼记·王制》：“中国戎夷，……五方之民，言语不通，嗜欲不同。”四夷之人往往被称为“反舌”，《吕氏春秋·为欲》：“蛮夷反舌、殊俗、异习之国。”高诱注：“夷语，与中国相反，故曰‘反舌’也。”四夷也说自己与华夏言语不通，《左传·襄公十四年》载戎子驹支言：“我诸戎饮食、衣服不与华同，贽币不通，言语不达。”因此夷夏在沟通交流时，译官发挥着至关重要的作用，所谓“四夷入诸夏，因译而通”。可以说，当时夷夏之间肯定存在着大量的传译活动。结合象胥的职责，可知当时的传译活动，至少有两种形式：
一是具体场合的口语传译，《国语·周语中》所载的戎、狄班贡“使舌人体委与之”，就是其例。不过，因口语传译具有现场性和即时性，在早期文献中留下的例证不多。较有代表性的，如《说苑·善说》所载《越人歌》，此歌乃公元前5世纪中叶鄂君子皙泛舟时听“榜枻越人拥楫而歌”，歌辞原为“越语”写音：“滥兮抃草滥予昌泽予昌州州州焉乎秦胥胥缦予乎昭澶秦踰渗惿随河湖。”鄂君子皙不懂，于是招来 “越译”，让其“楚说之”，现场译为后人所熟知的楚歌样式。这一例证虽属于四夷乐歌之间的对译，但鄂君子皙随行携带“越译”，正说明当时经常存在现场传译的情况。
二是四夷文本的转译和书写。所谓四夷文本，既包括华夏文献中对四夷方言、异语进行雅译后所形成的文本及文本部件，又包括四夷族群使用汉字书写下来的文本。前者体现了华夏文化共同体对周边异质语言元素的吸纳，后者则反映了雅言书面语对周边族群具有强大的影响力。而两者的相互结合，深刻地促进了夷夏之间的文化认同和文学交流。
首先讨论华夏文献中保存的四夷文本。先秦时期雅言和方言并存，尽管方言这一概念出现很晚，但《礼记·王制》“五方之民，言语不通”的说法，证明当时是有大量方言存在的，在先秦典籍中往往以具体指称代之，如“齐语”“楚言”等。这一方言体系中，还包括大量外族语言，如“戎言”“夷语”等。据文献记载，先秦时期专门设有采诗和采集方言的职官——人，刘歆《与扬雄书》言：“三代周秦轩车使者、遒人使者，以岁八月巡路，代语、僮谣、歌戏。”这在先秦文献中也有反映，《管子·四时》：“秋三月，以庚辛之日发五政。一政曰：禁博塞，圉小辩，斗译跽。”“斗译跽”者，章太炎解释说：
斗，当读为《大行人》“属象胥”、“属瞽史”之“属”。跽，即借为，犹之读“记”也。《方言》云：“译，传也。”人主求四方之异语而献之大师，故谓之译。抑铎者，译也。人振铎，正取传译之声谊也。是以木铎金口木舌，而传译之官谓之舌人，故谓人为译也。
按章氏的说法，人与舌人关系密切，正说明人采诗的首要条件是精通四方言语。他们在采诗后，先要对方言异语进行转译加工，然后再献给太师配乐演唱，从而使方言歌谣进一步雅言化、整齐化和韵律化。如二《南》之诗就是在先秦江汉、淮汝之间方言歌谣的基础上整理转译而成。钱穆就说：“周召之取风焉以为《二南》之诗者，固不仅采其声歌，尤必改铸其文辞。今传《二南》二十五篇，或部分酌取南人之歌意，或部分全袭南人之歌句；然至少必经一番文字雅译工夫，然后乃能获得当时全国各地之普遍共喻，而后始具文学的价值。”其实不仅二《南》，其余《国风》也都经历过方言歌谣的雅言转译。雅言化后的《国风》，虽然有着大致相同的篇章、文辞及音韵等，但其中仍有少量方言和方音的痕迹。而恰恰是这些痕迹的遗留，反映了四夷声歌被转译到周代诗歌文本中的轨迹：
其一，就方言来说，二《南》和《秦风》等受四夷音声影响较深的诗中就有较多方言词汇的遗留。如《周南·关雎》“窈窕淑女”句，《方言》：“窕，……美也。……陈、楚、周南之间曰窕。”《汝坟》“惄如调饥”句，《方言》：“惄，……伤也。自关而东汝颍陈楚之间通语也。汝谓之惄。”另《周南》有《兔罝》一诗，《召南》有《驺虞》一诗，闻一多就指出，“兔罝”和“驺虞”皆出于楚语中的“菟”字。《秦风·小戎》“龙盾之合”句，《方言》：“干……关西谓之盾。”《秦风·晨风》有“山有苞栎”句，陆玑疏：“秦人谓柞为栎。……此秦诗，宜从方土之言，柞栎是也。”等等。
其二，从方音来看，《诗经》中的某些合韵现象，就是由方音不同造成的。这在二《南》和《秦风》等诗中也有体现，如《召南·何彼襛矣》以“襛”“雍”相协，属冬东合韵。有学者就指出，冬东相通是周秦时期楚方言的特色，《诗经》中仅此一例，但《楚辞》《老子》等楚地文献却多有体现。再如《秦风·小戎》以“中”“骖”相协，属冬侵合韵；又以“音”与“膺”“弓”“滕”“兴”等相协，属于蒸侵合韵。冬侵合韵多见于西北方言，为多数学者所认同。而蒸侵合韵，却在西土和东土诗中都有出现，如《秦风》出现1次，《大雅》4次，《鲁颂》1次，似乎不是方音的问题。陆志韦就通过研究发现，这不能简单地使用合韵现象进行解释，因为“音”字在《诗经》各篇作韵脚时，均叶-m，但在《秦风·小戎》中却叶-，是因为蒸侵二部在周之前及周代的西北方言中都收-m尾。另外，《商颂·玄鸟》以“祁”与“河”“宜”“何”相谐，属于脂歌合韵，在《诗经》中也仅此一例，可能也是方音的反映。
尽管方言和方音现象在《诗经》中属于个案，可视为人和乐官在转译诗言时的特殊处理。但正是这些特殊处理，表明《诗经》中有转译四夷方言的痕迹，故从这一意义上来说，《诗经》保留了相当数量的四夷文本。
周人有意识地采诗并整理方言夷语，是将之作为考风俗、观得失的重要材料。应劭《风俗通义序》载：“周秦常以岁八月遣輶轩之使，求异代方言，还奏籍之，藏于秘室。”说明还有经过专门整理的典籍存在，可惜这些典籍未流传下来。好在先秦文献中仍有大量四夷译语的遗存。通过对这些译语的考察，一方面可以了解其是如何被吸收到华夏文本系统中，另一方面又可以了解象胥传译活动的某些规律。
先秦典籍中的大量四夷异文，多据夷语音译而来。如上文四夷乐名，就是根据夷语音译而来，故而有那么多异文。另外，某些具体的四夷族群或方国名称，也都来自音译，如东夷有邾国，《左传》称为“邾”，《公羊传》则称为“邾娄”，就是发音缓急不同所致。周之北土有狁，《诗经》中屡见，在先秦时又称猃狁、獯鬻、荤粥等，均是由同一译音形成的译名。又有肃慎，在先秦典籍中又译作稷慎、息慎等，盖肃、稷、息皆一音之转。除此之外，在《左传》等文献中，还有大量四夷人物称谓的音译名。如东夷莒国有买朱鉏、务娄、瞀胡、牟夷、苑羊牧之、乌存等，杞国有姑容、益姑、郁厘等，邾国有丘弱、射姑、夷鸿等，南蛮楚国有斗榖於菟、率且比、州犂等，戎狄族群有廧咎如、潞婴儿、吾离、驹支、鼓截鞮、肥绵皋等。某些四夷人名在《春秋》经传中的记载就不统一，如《春秋·襄公三十一年》载：“十有一月，莒人弑其君密州。”《左传》则作：“书曰：莒人弑其君买朱鉏。”密州和买朱鉏音近相通，出自对同一人名的不同音译。
当然，对四夷译名的处理，有时也使用意译。《春秋》三传中有对某些四夷地名的翻译，就使用了意译。如大（即太）原一名，又作大卤，《左传经·昭公元年》载：“晋荀吴帅师败狄于大卤。”《左传》同年：“晋中行穆子败无终及群狄于大原。”之所以一地而两名，《榖梁传》说：“中国曰大原，夷狄曰大卤，号从中国，名从主人。”《公羊传》则说：“此大卤也，曷为谓之大原？地物从中国，邑人名从主人。原者何？上平曰原，下平曰隰。”故大卤是对夷狄之名的音译，大原是“中国”对此地的意译，因“此地形势高大而广平，故谓之大原”。这也不是孤例，吴国有善稻一地，亦是译名。《榖梁经·襄公五年》载：“仲孙蔑、卫孙林父，会吴于善稻。”又称伊缓，出自吴语。《榖梁传》载：“吴谓善伊，谓稻缓，号从中国，名从主人。”由两例可知，对同一地名，有两种不同的译法，如果按照夷狄发音，可译作伊缓和大卤；如果使用雅言意译，则译作善稻或大原。蒙文通就说：“中国译‘伊缓’而后有‘善稻’之名，译‘大卤’而后有‘大原’之名。”言外之意，是先有音译而后有意译。
故象胥在传译四夷名物时，形成了一定的原则，《榖梁传》谓之“号从中国，名从主人”，《公羊传》则表述为“地物从中国，邑人名从主人”。其中区别，范宁《榖梁传集解》说：“夷狄所号地形及物类，当从中国言之，以教殊俗。……人名当从其本俗言。”即地形和物产的称呼当遵从华夏之言，目的在于统一标准，让不同方言区有共同的认知；而邑名和人名等则遵从原主人的叫法，因为“邑人名自夷狄所名也。不若他物有形名可得正，故从夷狄辞言之”。这说明象胥传译四夷名物的原则在于，“有形名可正”就用华夏的意译，“无形名可正”则用夷狄的音译。故上文大原，就是因其地形而得名。而四夷人名等的翻译，没有直接对应的形名，就使用了音译的方式。但当某一地、物兼有华夏和四夷两个名称，在文本书写时就要使用华夏的称呼，这也是“号从中国，名从主人”的深意所在。
当然，以上例证多是专有名词，不能动态地显现象胥的传译过程。象胥要想扩大传译内容，形成稳定的文本形态，就需要使用音译、意译及音意兼译等多种方式。
再讨论产生于四夷族群的汉字书写文本。雅言在不断吸收四夷族群方言元素的过程中，作为一种主流语言，也开始渗入到四夷族群的语言体系当中。这表现在随着华夏文化共同体被建构起来以后，出于对主流文化的认同，越来越多的四夷族群也开始使用雅言作为书面语，形成了真正属于四夷的文本。不过，传世文献方面留存的证据不多。倒是大量四夷铭文的发现，展现了夷夏文化不断融合的过程。
因东夷族群较早进入到西周政治版图中，故其对汉字书写系统的使用也较早。如西周早期的旅鼎铭记载了“公大保来伐反夷方”时，“公赐旅贝十朋，旅用作父丁尊彝”，铭文最后还缀以族氏标志“来”字，（《集成》2728）说明是东夷莱人之器。另外，西周东夷族群还有莒小子簋、莒钟、益公钟等器，都是有铭铜器，内容均与周人的铭文无异。部分戎狄族群则因与西周毗邻，通过与华夏族群通婚，也较早地融入了汉字文化圈，如山西运城绛县横水地区出土了两座西周中期墓葬，其中M1出土有倗伯作毕姬宝旅鼎、倗伯作毕姬宝旅簋等，M2出土有倗伯鼎等有铭铜器。在传世铜器中还有西周中期的倗仲鼎，其铭有：“倗仲作毕媿媵鼎，其万年宝用。”（《集成》2462）故可知，倗伯也是媿姓，应属北狄的一支，这些铭文的书写也与周人无异。不过，这些铭文书写者在制作铜器时所使用的语言，与自己族群的日常语言不一定相同。而且这一书写技术，也仅掌握在少数专门人员手中。即便如此，书写文字在四夷族群的推广，对早期文化共同体的形成起着至关重要的作用。
当然，四夷族群融入汉字文化圈的时间有早有晚，汉字使用的程度也有所不同。以上例证属于汉字化程度很高的族群所铸铜器，并不能完全展现夷夏文化融合和交流的过程。反倒是那些汉字化程度不高的四夷铭文，既体现了四夷族群努力学习汉字书写融入华夏文化共同体的过程，又反映了汉字书写对不同族群和语言文化系统的跨越能力。如西周晚期的眉敖簋铭：“戎献金于子牙父百车，而赐眉敖金十钧，赐不讳。眉敖用报、用璧、用佋诣。其佑子歆、史孟。眉敖觐用豹皮于史孟。用作宝簋。眉敖其子子孙孙永宝。”（《集成》4213）眉敖簋与典型的周器不同，其铭文书写和铸造都非常拙劣。因眉敖一名，又见于乖伯鼎和九年裘卫鼎。在乖伯鼎中，眉敖被称为乖伯；（《集成》4331）九年裘卫鼎则提到“眉敖诸肤为事（使）见于王”。（《集成》2831）李峰就认为眉敖簋的产地乖，可能是周西北边界戎人的一支，眉敖和诸肤是对人名的音译，则说明乖国的通行语言并不是用于铭文书写的雅言。
吴越一直被周人视为蛮夷。春秋晚期，卫出公学说吴人语言，就被《左传》记为“效夷言”。不过，因吴越使用汉字书写的时间较晚，至春秋时才有大量铭文发现。现存最早的即吴国的者减钟。者减钟与眉敖簋类似，既有对汉字书写的使用，又有对本族语言的记录：“唯正月初吉丁亥，工王皮之子者减择其吉金，自作瑶钟，子子孙孙永保用之。”（《集成》193—202）铭文以汉字书写，但其中国名和人名却有着音译的痕迹，“工”为国名，华夏文献记为“句吴”，在其他吴器中又有“工”（如工王剑）、“攻敔”（攻敔王光剑）、“攻吴”（攻吴王夫差鑑）等写法。有时也直接写作“吴”，像吴王光钟、吴王夫差鑑等，说明吴人也经常使用雅言国名。至于人名，如皮，马承源认为皮即吴王毕轸，皮是毕轸的音假。《史记·吴太伯世家》又作句卑，说明是出自音译。又如者减，董楚平以为是毕轸之子吴王去齐，者即古诸字，是古越语人名常用的发语词，无实际意义；减犹失，去也有失之义，去齐意同失齐。故者减当为本名，去齐可能是后取之字。如此说来，皮是记音符号，者减却有释义的成分。这在其他铭文中也有体现，如记音的有工大子姑发反剑等，姑发反为古越语记音，古汉音则记为诸樊；以雅言记名者像吴王光鑑、攻敔王光剑等，吴王光为华夏语名，《史记·吴太伯世家》载：“公子光者，王诸樊之子也。”公子光即后来的吴王阖闾，陈梦家指出：“阖闾乃光之字：《左传》襄十七‘皆有阖闾’《注》云‘阖谓门户闭塞’，其义与光相反成义。”这说明吴人在学习汉字书写的过程中，有对雅言和夷语的混用。故从这些铭文来看，四夷族群既有对华夏文字的学习使用，又有对本族语言元素的保留，从而使铭文这类四夷文本成为夷夏文化融合的重要见证。
不过，上述例证和讨论更多是共时性罗列，缺乏历时性深入。下面我们将通过楚国对雅言书写系统的学习和使用，来反思其是如何融入华夏文化共同体的。可以说，伴随着对华夏文化认同的不同阶段，楚系铭文经历了从承继周铭到形成自身风格的发展过程。整个西周时期发现的铜器铭文较少，代表性的有楚公钟、楚公逆钟等。其中楚公，学界多认为是熊渠，相当于周夷王时期；楚公逆，学界多认为是楚公咢，相当于周宣王时期。这一时期的楚国铜器在文字书写上，与西周铜器基本相同。以楚公钟为例，传世有四件，出土有一件，五件铜器铭文大体相同，以《集成》44号为例：“楚公自作宝大钟，孙孙子子其永宝。”大钟即大林钟，与林音近可通，出土器则作大龢钟，均为西周钟铭习见称呼，如虢叔旅钟铭就有“大龢钟”（《集成244》）的说法。如此来说，至迟到周夷王时，楚国已经使用文字，且与中原诸国文字同属一系。但这一时期的铜器铭文发现不多，表明汉字书写系统在楚国并不普及。
进入东周后，大量有铭铜器得以发现，表明汉字书写在楚国得到了进一步发展，体现在两个方面：一是楚国主动学习华夏经典及其书面语表达方式。春秋时期，在与华夏各国频繁交流后，楚国就不断学习华夏的文化经典。《国语·楚语上》载，申叔时为楚庄王太子所开列的教本就有《春秋》《诗》《礼》《乐》等九种。《春秋》等是周王室及中原诸侯国所使用的标准书面语教材，申叔时用来教育楚太子，表明楚国贵族已经相当熟悉周人的文字及书面语文化。这在当时的铜器铭文中也可以找到证据。如汤璋平就通过对王孙遗者钟、王孙诰钟、王子午鼎、镈、钟等铭文的考察，发现其有明显模仿《诗经》的痕迹，认为楚人自觉承继中原文学传统，有着深厚的中原文化底蕴。不过汤先生所讨论楚器，最早的也要到春秋中叶。近年上海博物馆征集了一套楚大师编钟，共九件，其铭文更具代表性，且时代更早，是春秋早期器，故值得讨论。现结合各家释文，以通行文字写之如下：
唯王正月初吉庚午，楚大师邓慎，慎淑温恭，武于戎功，用其吉金，自作铃钟。龢鸣且皇，用宴用喜，用乐庶侯及我父兄，既温既忌，余保楚王，偯偯叚迟，万年毋已，子子孙孙永宝鼓之。
铭文句式整齐，以四言为主，与《诗经》雅、颂中的某些作品非常接近。在用韵上，也与《诗经》古韵基本相同，如恭、功、钟，东部；皇、兄、王，阳部，属东阳合韵。喜、忌、已，之部；迟，脂部，属之脂合韵。甚至还存在《诗经》的交韵现象，如“龢鸣且皇，用宴用喜，用乐庶侯及我父兄，既温既忌”。另外，铭文在表达方式上也多有袭用《诗》《书》等经典处，如“慎淑温恭”可与《诗经·大雅·抑》“淑慎尔止”对读，“武于戎功”可与《周颂·烈文》“念兹戎功”对读，“龢鸣且皇”可与《周颂·有瞽》“喤喤厥声，肃雝和鸣”对读，“保楚王”可与《尚书·多士》“保有殷”对读。由此来看，楚大师编钟对华夏书面语多有借鉴和沿袭，而且这套编钟上接楚公钟、楚公逆钟，下启春秋中晚期的王孙诰编钟等，具有十分重要的意义。
二是在文字使用及构型上逐渐形成了自身的地域风格。学界普遍认为，楚国的青铜文化到春秋中期才形成自己的风格，表现在铭文上，如字型狭窄修长，风格飘逸秀丽，并使用鸟虫书体等。而在铭文使用上，也形成了一定的特征：
（一）文字作为记录语言的方式，楚国铭文也有对楚方言的记录。不同于吴越铭文多使用音译来记录国名和人名，楚国铭文更多借助于一些通假字来表达。如楚王以酓为氏，出土文献中常见，铜器有楚王酓审盏、楚王酓章镈等，他国则多写作熊。当然，楚系铭文中也有少量的楚语方言词存在，如嬭字，见于楚季苟盘：“楚季苟作嬭尊媵盥盘，其子子孙孙永宝用享。”（《集成》10125）另见于王子申盏盂、邛仲嬭南钟等器。嬭为楚方言，《广韵》：“嬭，楚人呼母。”很多学者认为嬭为楚国国姓芈的假借。可即便如此，仍不能改变嬭来自楚方言的事实，黄树先就指出，当今湖北广济、黄陂一带仍有人把母亲称为嬭。又如字，春秋战国之际的荆钟铭：“唯荆（历）屈，晋人救戎于楚競（境）。”（《集成》38）朱德熙根据天星观楚简“屈之月”的说法，推测“屈”就是睡虎地秦简所说的“屈夕”，即楚国对某一月份的命名，相当于秦国的十一月。这一说法很有道理，字从示亦声，喻纽铎部，夕字邪纽铎部，在古音上非常接近。不过，铭文中能够考释出来的楚方言词并不多，可能跟其以华夏共同语书写有很大关系。
（二）楚国铜器使用了一批独特的器物自名词。春秋中期后，随着楚式铜器的发展，形成了很多具有独特地域风格的器型。楚人通过造字的方式对其进行了命名，从而形成了不少仅为楚地所用的形声字。像楚人对鼎的命名，有很多说法：如，有“克黄之”，专指一种楚式束腰平底鼎；又如，王子昃鼎铭：“唯正月初吉丁亥，王子昃择其吉金自作飤。”又写作，有“楚叔之孙倗之飤”，专指一种楚式的折沿鼎；再如緐，又写作、等，有倗鼎“倗之飤”，楚子鼎“楚子之飤”，王子启疆鼎“王子启疆自作飤緐”，邓公乘鼎“邓公乘自作飤”等，专指一种楚式箍口鼎。到了春秋晚期，此鼎又名为“”，有“邓子午之飤”。另外，还有，也有不同写法，如褱鼎铭：“褱自作飤。”楚茷鼎铭：“楚茷之石沱。”邓尹疾鼎铭：“邓尹疾之沰。”张亚初就以为这是楚国一带对鼎的一种地方性称呼。如此来说，也具有楚方言的特征。
上述文字多见于楚系铭文，可能是楚人为了自身需要而独立创制的形声字。尽管这些字有着典型的楚系色彩，但也反映了造字者的一种心态，即努力向共同语（雅言）靠拢。这也说明了这些特殊楚系文字的形成，是雅言书面语的一种地域性发展。故从这一角度来说，楚系铭文在夷夏文化融合方面，有着典范性意义。
结语
关于“历史中国的内与外”的探讨，在不同的历史时期，有着不同的研究面向。“中国”到底是想象的共同体，还是具有同一性的历史单位？对于这点，我们赞成葛兆光的说法，即更愿意把“中国”看成一个由中心向四周扩散，经过不断叠加与凝固而形成的共同体。需要说明的是，共同体的形成，表明其各个组成部分在政治、制度和文化上具有一定的相似性和同一性，有一个超越了具体王朝而始终存在的政治—文明共同体。
在早期中国政治—文明共同体的形成过程中，周人以“成周”为中心，规划了四夷体系，在一定程度上导致了“夷夏之辨”的产生。“夷夏之辨”的目的，在于强调夷夏之间在政治、制度和文化上的差异性。但在周人的天下观念中，四夷又是很重要的存在。面对这些差异性存在，如何从制度设计上进行处理，也成为周人重要的政治文化命题。为避免“夷夏之辨”所带来的封闭性，周人专门设置了四夷职官来处理夷夏之间的关系。其中，四夷乐官与象胥的设置，不但从制度上保证了夷夏之间交流和沟通的有效进行，还在双方的互动中实现了异质文化的碰撞和融合。他们所职掌的音乐和语言，既是双方文化交流互动的重要媒介，又是考察早期华夏文化共同体得以形成的重要视角。
首先，四夷之乐对于雅乐来说是一种异质性的存在，但周人仍通过取风、采诗、雅译等方式将其纳入礼乐系统中，更多是出于政治文化方面的考量。在周代的礼乐体系中，乐首先是从属于礼的，郑玄说：“凡用乐必有礼，用礼则有不用乐者。”故作为周礼的组成部分，四夷之乐的演奏本就有“别异”的政治功能。四夷乐官在乐官系统中身份最低，四夷之乐的演奏场地又被设置在四门之外等，都是这一政治功能的外在呈现。而作为与礼相提并论的概念，乐又有“合同”的政治功能，为了弥补“别异”所带来的政治差别，四夷之乐的制作，更多是出于“合同”的考虑。周人在四夷来朝时演奏四夷之乐，本就是为了加强四夷之人的心理认同感，陈旸说：“盖四夷之民，异音而同歌，先王祭祀燕飨必用之者，以其中天下而立，革四海之民，服而役之，得其欢心，使鼓舞焉，以承祭祀，供飨燕。”言外之意，夷乐用于礼仪，一是象征天下归一，四夷宾服，所谓“王者必作四夷之乐,一天下也”。二是使用四夷之乐可增强四夷之人的文化认同，天子“用四夷之乐，明有怀也”，才是先王制作四夷之乐的主要目的。故从这一角度来说，周代礼乐体系对四夷之乐的容纳，体现了华夏文明体系在保持秩序性的同时，又具有很强的开放性和包容性。这也为四夷族群融入华夏文化共同体，提供了巨大的可能性。
再者，四夷之言的传译和雅言书面语在四夷族群的推广，不但保证了夷夏之间保持着畅通的交流渠道，而且对于构建华夏文化共同体有着重要的意义。众所周知，语言文字对于维持“共同体”的同一性，具有非常重要的作用。四夷之言对于周代的共同语——雅言来说，自然也是一种异质性的语言。周人在处理夷夏关系时，针对不同的族群设置了不同的译官，他们除了负责各种礼仪场合的现场传译外，还有意识地搜集整理四夷方言、传译四夷文本，这就使雅言及其书写系统在尽量保持同一性的同时，又不至于成为一个封闭的体系，可以吸收来自不同文化的语言元素，丰富自己的语汇和表达形式，进而形塑了华夏文化共同体最为重要的认同条件——文化经典。与此同时，雅言作为一种公共性的书写语言，又不断地渗透到其他族群的语言文化之中，成为不同文化间得以有效融合的重要媒介。更为重要的是，这对于构建华夏文化共同体也起着积极的作用。四夷族群出于对主流文化的认同，积极融入到汉字文化圈中，从而使雅言书面语所承载的礼乐知识、思想体系和信仰系统等，能够突破方言口语的歧异，对四夷族群形成强大的文化向心力，将其不断地凝聚到华夏文化共同体中。
综上所述，在处理夷夏关系时，周王朝在基本的职官制度设计方面保证了怀柔四夷的文化策略，从而使华夏文化体系中融入了夷言、夷乐、夷礼等异质性元素，突破了“夷夏之辨”所带来的文化封闭性。而音乐“合同”的政治功能及语言文字的文化凝聚功能，有效地促进了不同文化间的交流、融合以及华夏文化共同体的形成。（注释略）
