句法是历代诗话里一个极为重要的议题，唐近体诗的句法又是重中之重。自欧阳修《六一诗话》开始，古代论诗家总爱从唐五、七律诗中摘句玩味，还经常用来阐述诗法诗道。在此“重中之重”的近体中，五律又是佼佼者。五言体历史悠久，统治先唐文坛数百年，而其律体又为科举考试所用，倍显其尊贵。如果我们运用数字人文的方法做统计，历代传颂的名联秀句之中，五律名联所占的比例很可能是最大的。然而，一旦走进唐五律这个琳琅满目、美不胜收的世界，却总会有一种只见树木不见森林的感觉，很难从无以计数的名联中理出个头绪，对唐五律句法和诗境形成一个全面而系统的理论认识。
本文是唐五律的探胜之旅，旨在走出摘句之林叶，摸清此巨大森林各部分的状况，进而揭示其全貌美景。具体的探索任务有三。其一，结合现代语言学和传统诗学的方法，力图建构出一个繁简适中、层次分明而又切合唐五律发展实况的句法系统。笔者参照现代语言学领域汉语研究的成果，尤其是王力先生《汉语诗律学》，总结出唐五律三大句型，即简单主谓句、复杂主谓句、题评句，搭建出一个整体的框架。但句型之下的句式分类则没有采用王力那种过于繁冗的分类法①，而是转为使用传统诗学以句中动词位置、停顿节奏分类的方法，在三个基本句型之中再分出十种最重要的句式。其二，对这十种主要句式的审美特征作出较为准确的判断，使用的方法是与先唐同类句式作比较，并加以细读分析，以凸显出唐五律句式的创新之处。其三，在美学的理论高度上归纳总结对十种主要句式的分析，以揭示唐五律句法革新如何创造出美轮美奂的新诗境，并催生出“境从象出”、王昌龄三境说等以“境”为中心的美学命题和论说，从而将中国诗学和美学的发展推向了一个新的高峰。
一、句法创新：简单主谓句
为了对唐五律句法进行较为全面系统的研究，笔者在句法范畴之下划分出简单主谓句、复杂主谓句、题评句三种句型，分别用专节加以深入分析，梳理出这三种句型中主要句式共十种，并对其各自的审美特点加以评述。概括而言，唐人五律的句法创新无非两大类，一是化旧为新，即在常用句式中放入新颖的词类，或使用倒装与穿插句法，或兼用以上两种手法以造成特殊的修辞效果；二是翻空出奇，即铸造出先前五言古诗中没有或很少见的新句式。如下文所示，化旧为新的句式多见于简单和复杂主谓句型之中，而翻空出奇的句式则多以题评句和名词句的形态出现。
简单主谓句是本节的讨论内容。唐五律中简单主谓句式纷呈多样，目不暇接，但古人却找到一个颇为实用可行的梳理方式，即按照句中动词出现的位置进行分类。例如，元杨载(1271-1323)在《诗法家数》就用此方法对唐五律的句式加以梳理：
五言字眼多在第三，或第二字，或第四字，或第五字。
字眼在第三字 鼓角悲荒塞，星河落晓山。江莲摇白羽，天棘蔓青丝。竹光团野色，舍影漾江流。
字眼在第二字 屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。碧知湖外草，红见海东云。坐对贤人酒，门听长者车。
字眼在第五字 两行秦树直，万点蜀山尖。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。市桥官柳细，江路野梅香。②
杨载这段话确有不少见解精到之处。他选用的例子是清一色的对偶联，共九联，全部出自杜甫的五律诗，从而揭示唐五律句法创新突出表现在对偶联的营造。杨称句中的动词为字眼，并按照字眼在句中的位置，分出三类主要的句式，无疑要强调动词是对偶联营造的关键。他不将“字眼第一字”列为一类，显然是注意到五言体与辞赋体中动词位置的重大区别。辞赋作品中第一字为动词的句子甚多，而五言作品中则近乎绝迹。同样，他只提及“字眼在第四字”一类，但不列举例子。这种处理方法也是十分恰当的，因为唐五律中第四字为动词的简单主谓句，不论绝对数量还是名句的数量，都是无法与另外三类相提并论的。本节将采用杨载的分类，集中讨论以第三、二、五字为句眼的三种简单主谓句式。但与杨氏限于列举三类例句的做法不同，笔者将力图勾勒这三种句式历史发展的轨迹，通过与先唐诗句作比较，来凸显唐五律句式创新之处及其独特的审美特征。
(一)第三字为动词式：复杂的倒装手法
杨载打破数列顺序，将第三字为字眼句式列在三类简单主谓句之首，并非疏忽大意，而是因为这类2+1+2句式的历史最为悠久，而且在先唐五言诗中占有统治地位。最早的五言诗集《古诗十九首》的诗行总数为254行，其中2+1+2式就有54例，占21％，超过所有其他的句式。③其中44例都是主谓宾句，其词类组合为双音名词+单音动词+双音名词，如“胡马依北风，越鸟巢南枝”(其一)、“长衢罗夹巷”(其三)、“人生寄一世”(其四)、“兰泽多芳草”(其六)、“促织鸣东壁”(其七)、“东风摇百草”(其十一)、“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”(其十二)等等。另外10例的词类组合是双音副词+单音动词+双音名词，如“何不策高足”(其四)、“无为守穷贱”(其四)、“奄忽若飙尘”(其四)、“与君为新婚”(其八)、“庭中有奇树”(其九)等等。
《古诗十九首》中2+1+2句绝大部分是散句，而句中的单音动词多是“为”“若”“有”“多”这类作简单陈述或列举之用的字词。这些泛指的动词自身难以唤起生动的视听经验，也不带有什么感情色彩，故难以称之为后世所赞许的那种“字眼”。然而，在《古诗十九首》少有的几个2+1+2对偶句中，我们却能找名副其实的“字眼”：
胡马依北风，越鸟巢南枝。(其一)
晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。(其十二)笔者认为，传统诗话中所称“句眼”的主要结构和审美特征有四：省略、倒装、移情、虚实相生。以上两个对偶联中的单音动词具有其中省略、移情、虚实相生三种特征。“胡马依北风，越鸟巢南枝”也看作由“胡马立风中，越鸟巢枝上”省略而成。一旦把介词“中”“上”省掉，不及物动词就变成及物动词，副词短语变成直接宾语，同时空出来的一个字眼用于描写宾语，使之成为双音名词“北风”和“南枝”，恰好与主语“胡马”和“越鸟”对应。另外，取代“立”的“依”字更能传达眷念故土的情感。这样，胡马眷念抚爱北风、越鸟选南枝为巢的移情虚像油然而生。正由于这一虚像融入了诗人难以诉说的无限乡愁，此对句被誉为千古名句、五言秀句之宗。
笔者认为，“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”一句显示的艺术匠心甚至胜过“胡马依北风，越鸟巢南枝”一句。在诗篇的文本层次上，此句的上二可视为介词短语“晨风中”和“蟋蟀声里”的省略，而全句可解为有此实义：“晨风中，诗人怀着苦心；蟋蟀声里，诗人感伤局促。”由于省略了介词，此诗句似乎获得了一个新的、多少带有移情性质的虚义，即晨风和蟋蟀与诗人共怀苦心，同伤局促。然而，当我们以为晨风和蟋蟀只是存于诗人想象的虚拟主语之时，一个令人震惊的发现正等待着我们。在诗篇的互文层次上，“晨风”和“蟋蟀”乃是此句真真正正的主语，因为两者均是《诗经》的篇名：《秦风·晨风》和《唐风·晨风》，而“怀苦心”和“伤局促”又正好是这两首诗情感内容的总结。这样，我们就面对一个极有趣的现象：文本层次上虚义恰恰是互文层次上的实义，反之亦然。虚义实义，两者已无法区分，已成为见仁见智之辨了。虚实两重意义的互动，达到浑然不分的程度，可谓登峰造极。五言诗汉末问世之际就有如此绝妙的对句，怎能不让人震撼不已？
到了魏晋时代，诗人开始更加自觉地在对偶联中营造“句眼”。曹植在这方面的建树尤为显著，而他为后世所传诵的对偶联几乎全是2+1+2式，如“高树多悲风，海水扬其波”“惊风飘白日，光景驰西流”诸联。又如他《公宴》中所连用三个对偶联：“明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”④这种2+1+2句式中，地点介词时常被省略，变不及物为及物动词，营造出一种新奇的效果。正如“胡马依北风，越鸟巢南枝”一联所示，曹植“潜鱼跃[于]清波，好鸟鸣[于]高枝”等联无疑沿用了这种陌生化的手法。
刘宋谢灵运，俗称“大谢”，对2+1+2对偶联同样是情有独钟，常一口气连用两三联，如“解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。”⑤，又如《登池上楼》中“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟”⑥。曹植的对偶联主要用于罗列普遍性很强、相互关系又较为松散的景象。相反，谢灵运使用2+1+2对偶联则是要记录状写游览山水过程中所目睹耳听的真实景物。纳入联中的山山水水，变换复沓，错落有致，而谢氏还精心锤炼联中的“字眼”，不仅捕捉了景物之间互动的态势，而且将自己的视听经验融入其中。无怪乎他2+1+2对偶联读来予人一种清新自然的美感，他的复杂主谓句则往往带有明显的雕琢痕迹。
谢灵运对2+1+2对偶联的最重要创新是引入倒装手法，借以创造虚实相生的诗境。名联“池塘生春草，园柳变鸣禽”便是用倒装创造虚实相生诗境的最出名例子。“池塘生春草”一物由另一物而生，读起来通顺自然，易于理解；然而“园柳变鸣禽”若是按照同样“主谓宾”的顺序来理解，就显得新奇，需要读者借助想象去理解。其实，这一组对偶联可以理解为“池塘春草生，园柳鸣禽变”正常句的倒装。据说谢灵运当时因梦见谢惠连，在梦中得此佳句，并非他有意创作，而这两句也因此被誉为千古名联。由于动词前置于句腰，使得逻辑主语(“春草”“鸣禽”)出现在最后的宾语位置上，而开头两字的状语(“池塘[里]”“园柳[里]”)则变成主语。如此倒装就使得对句有了实、虚二读。实读是说因为季节变化，池塘生出春草，园中柳树上的鸟儿不同了，因而树中发出的鸣叫之声也变了。虚读则是更富想象的理解，春天来临，池塘中生出春草，园中柳树化为了鸣叫的飞鸟。诗人好似运用了电影中的蒙太奇手法，干涸的池塘突然生发出绿芽，枯瘦的柳枝也倏而栖满了鸣鸟。从诗歌的创作背景来看，这种理解似乎也很有道理。诗人一直卧病在床，直到一天突然打开窗户，才发现户外已经换了另一番景象。由此可见，通过倒装，简单的诗句就有了虚实二读之美。
齐梁谢朓，俗称“小谢”，也致力于对2+1+2对偶联进行化实为虚的改造，且在广度和深度上都超越了大谢。
天际识归舟，云中辨江树。⑦(《之宣城郡出新林浦向板桥》)
大江流日夜，客心悲未央。(《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》)
寒灯耿宵梦，清镜悲晓发。(《冬绪羁怀示萧咨议虞田曹刘江二常侍》)
在这三个写景联中，小谢使用了大谢2+1+2对偶联里难以看到的三种造句方法。其一是移情入“中一”(即句腰的单音动词)之中。在大谢的2+1+2对偶联里，上二、下二通常是一对景物的名称，而中一则是反映这对景物之间互动关系的动词，通常与诗人要抒发的情感无直接的关系。只有用这类对偶联完成状景板块之后，他才转入写情，而此时则多改为使用复杂对偶联。与此情况相反，小谢极少将景物和情语放入两个相互分离的板块，也没有像大谢那样自觉或不自觉地对简单、复杂对偶联作隐性分工，即前者用于写景，而后者用于言情。相反，他的中一常常是反应诗人情感的动词，如“识”“辨”“悲”“耿”诸字。“识归舟”与“辨江树”已经不是纯粹的景物描写，而加入了诗人的动作，寓情于景，虽不直抒乡愁，但思乡之情溢于言表。另外两联则干脆使用“耿”和“悲”两个情感动词，更为明显地将诗人情感注入景物之中。
第二种方法是使用更为复杂奇特的倒装手法来加强情景互动的效果。“大江流日夜”这一句通过诗人的倒装，巧妙地使“大江”这个具体的“小”意象作用于空间和时间都远大于江的日月，凭借“小”及“大”的变换，巧思营造出不同寻常的艺术效果。此句原本的正装应是“日夜大江流”，如使用大谢“池塘生春草，园柳变鸣禽”那种倒装法，即将句末动词(“流”)前挪至句腰，造成正装中的副词“日夜”变为主语，而正装中的主语“大江”又变为宾语，从而得“日夜流大江”一句。但小谢独具匠心，改为把正装“日夜大江流”的时间副词“日夜”挪至句末，使之变为宾语，故得比“日夜流大江”更为震撼人心、高秀绝尘之佳句：“大江流日夜”。除了以上两种倒装法，小谢有时还使用更为便捷的主宾语直接调换法，如“花丛随数蝶，风帘入双燕”(《和王主簿季哲怨情》)就是通过将“数蝶乱花丛，双燕入风帘”中主语和宾语进行对调而成的。
小谢对情景结合的追求还促使他发展出各种不同移情入景的拟人手法。例如，“风碎池中荷，霜剪江南菉”(《治宅》)一联不仅让风霜变成裁缝匠手中挥舞的刀剪，还将真实景象化为“菉”这个人类所造的抽象概念。又有“朔风吹飞雨，萧条江上来”(《观朝雨》)一联反其道而行，将抽象的叠韵词“萧条”化为活生生动作之主语。另外，小谢还特别喜欢将形容人造之织物品的辞藻运用于自然景观的描绘，写出“余霞散成绮，澄江净如练”(《晚登三山还望京邑》)这样广受历代文人好评的佳句。
唐五律中为历代传颂的名联数量众多，但其中最为精彩夺目的并非是2+1+2式。此式经过大、小谢等先唐诗人反复使用，在句法层次上已没有太多创新的空间。检阅唐五律中2+1+2的名联，不难发现它们绝大多数都使用了小谢所创造的拟人和倒装的方法，故没有特别独创新颖之处。由于律诗中颔、颈两联通常有写景和言情的分工，所以唐五律作者较少像小谢那样将情语直接嵌入“中一”里面，写出“大江流日夜，客心悲未央”这类诗句。为了让自己的情感融入景物之中，他们更多是选择小谢写景拟人化的路径，使用化实为虚、倒装等手法来移情入景。
天意怜幽草，人间重晚晴。(李商隐《晚晴》)
孤灯然客梦，寒杵捣乡愁。(岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人时天宝初七月初三日在内学见有高道举征》)⑧
以上两联使用了化实为虚的拟人法。李商隐“天意怜幽草，人间重晚晴”将具体施事的主语变为无形的精神现象(天意)，而岑参“孤灯然客梦，寒杵捣乡愁”则是对句中宾语进行了相似的拟人手法，将“燃”和“捣”具体动作之受事者(灯、杵)变为抽象无形的“客梦”与“乡愁”。值得注意的是，这里化实为虚的拟人效果也是通过倒装而实现的。这点古人早就注意到了。《唐诗矩》云：“三、四是‘客梦’时‘孤灯然’，‘乡愁’时‘寒杵捣’，句法却以倒装见奇。此等句若不识唐人倒装之法，鲜有不入魔者矣。”⑨
常建“山光悦鸟性，潭影空人心”(《题破山寺后禅院》)也是用倒装手法来实现化实为虚，使得山光和潭影变为有情之物。此联的正装式应是“山光[中]鸟性悦，潭影[前]人心空”。如果说常建联中末字前置的倒装法屡见不鲜，那么李白“客心洗流水，余响入霜钟”(《听蜀僧濬弹琴》)的上句则采用了一种较为少见倒装形式，即是直接对上二主语与下二宾语进行调换。此句符合逻辑的正装式是“流水洗客心”。
唐五律倒装句不仅用于创造出拟人抒情的效果，而且更多地用于传达感悟山水的审美经验。在各类对偶联中，2+1+2联使用倒装句的频率应是最高的。这种句式有两种主要的倒装形式，第一种是下三动词的倒装，如大谢名联“池塘生春草，园柳变鸣禽”。此联“生”和“变”字从句末倒置句腰，造成句首“池塘”和“园柳”从地点状语变为句子的主语。这种倒装句在先唐五言诗中使用最多，大谢山水诗中倒装句几乎全属这种。
第二种倒装形式是将下三全部倒置句首，如王湾名联“海日生残夜，江春入旧年”所示。此联正装为“旧年[里]江春入，残夜[里]海日生”，下三移至句首，便得此佳联。这种倒装同时造成了两个句法功能的变化，一是“入”“生”不及物动词变为及物动词，二是“旧年”“残夜”从时间状语变为宾语。唐代五律诗人似乎特别喜欢使用这种倒装来铸造秀句，显示自己的诗才，如以下三对名联所示：
荷香销晚夏，菊气入新秋。(骆宾王《晚泊江镇》)
落雁浮寒水，饥乌集戍楼。(杜甫《晚行口号》)
竹光团野色，舍影漾江流。(杜甫《屏迹三首》)
这六个倒装句与小谢“大江浮日夜”句机杼大致相同，即将正装句描述大景色的上二(晚夏、新秋、寒水、戍楼、野色、江流)倒置于句末，化主为宾，使之成为原来为其所包含的小景(荷香、菊气、落雁、饥乌、竹光、舍影)动作的对象。这种倒装句有其奇妙功能，即是将大景变小，小景变大，以小景动大景，产生出强烈的陌生化的效果。笔者认为，要取得陌生效果最大化，诗人炼句首先要让上二与下二形成大小、动静、色彩诸方面产生超越现实，仅存于想象的对比，另外还需在“中一”上下功夫，寻找足以激活句中景物，让读者眼前一亮的句眼。在以上三联中，“竹光团野色，舍影漾江流”的字眼最为警醒隽永，因为“团”和“漾”很少被用作动词，尤其是及物动词。
唐五律诗人孜孜不倦地炼字、炼句，铸造出许多传颂千古的2+1+2倒装联，从而将自己在视听之域驰骋想象的审美经验栩栩如生地表现出来。笔者认为，2+1+2联中最为卓越超绝的倒装句则是再进一步，创造出源自而又超越视听之域、由虚入幻的意境。王维无疑是这类倒装联中登峰造极者。他的“泉声咽危石，日色冷清松”，王力先生从逻辑上将此联解释为“危石阻水泉声咽，青松蔽空日色冷”，⑩用正装五言诗句表达，则要省略“阻水”“蔽空”二词，从而得“危石泉声咽，青松日色冷”。但王维将原来起着原因从句作用上二(危石、青松)倒置句末，得“泉声咽危石，日色冷清松”联，无疑取得最大化的陌生化效果。“咽”字有两解，一为“呜咽”，是指涉声觉不及物动词用；二为“吞咽”，是涉及舌觉及物动词。此字出现在句腰，产生了词义上一种极为特殊的张力，与上二连读(泉声咽)作不及物的“呜咽”解，而与下二连读(咽危石)则又作及物的“吞咽”解。此解完全违背逻辑，因为吞咽的对象不是食物而是坚硬的危石，因而虚幻的陌生化效果让人拍案惊奇。一字同时作此两解，神妙地传达出诗人观照景象时所产生的通感，而下句“冷”字将凝望“日色”的视觉转为“触觉”，揭示出同时存在的另一种通感。在王维诗中，这种通感的经验具有深刻的宗教意义。在他所笃信的大乘佛教中，“六根互用”之通感是诸佛菩萨具有的超凡能力。王维通过妙用倒装引入通感经验，成功地将自己的佛教理想和悟觉融入山水审美之中，从而创造出由幻显真、揭示天地万物之实相的意境。
(二)第二字为动词句：化实为虚
字眼在第二字的情况在汉晋五言诗中用得不多。《古诗十九首》共有254行，其中第二字为单音动词的只有18例，仅占7％。这18例的第一个字全是副词，而下三则多数偏正名词。(11)到了齐梁时期，第二个字为动词、下三为偏正名词的句子才渐渐多起来。这类句子多是谓宾句，如以下两例所示：
朝发披香殿，夕济汾阴河。(沈约《昭君辞》)
一望沮漳水，宁思江海会。(沈约《饯谢文学》)(12)
将沈约这两联诗句与《古诗十九首》的18例作比较，不难看出两大变化，一是整行从言情为主转变成状物为主，二是下三字变为指涉具体地点和景物的偏正名词。初唐诗人受齐梁影响，很喜欢用这种句式，如下所示：
霜剪凉阶蕙，风捎幽渚荷。(魏征《暮秋言怀》)
星模铅里靥，月写黛中蛾。(许敬宗《奉和七夕宴悬圃应制二首》其一)
将这两联与沈约的两联仔细比较，我们又发现新的变化：第一字已变为单音名词，成为句子的主语，而整句呈现主谓宾句式。我们同时还注意到，第二字都是描写人物动作的动词，在逻辑上与的景物主语不匹配，但从审美的角度来看，正是这种不匹配创造出化实为虚、拟人化的效果。这类句式的下三是较为凝固呆板的部分，要让诗句灵动起来，就得在上二部分做功夫。到了盛唐，第二字为诗眼句又有了新的发展。例如，孟浩然名联“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”不仅富有想象地使用了“蒸”“撼”，而且还用了倒装。此联符合逻辑的正装应是“云梦泽[里]气蒸，岳阳城[边]波撼”。
笔者认为，唐人对第二字动词句的最重要的创新并不在第二字，而是见于他们对下三化实为虚的努力之中：
可怜江浦望，不见洛阳人。(宋之问《途中寒食题黄梅临江驿寄崔融》)
水谙彭泽阔，山忆武陵深。(黄损《句》)
虚垂异乡泪，不滴别人心。(杜荀鹤《湘中秋日呈所知》)
“江浦望”“彭泽阔”“武陵深”“异乡泪”“江海思”都是将偏正名词化实为虚的产物。在正常的三音偏正名词之中，末字必定是指实物的单音名词(如“洛阳人”)。但在这几例中，诗人将此末字换为传达情感的动词(江浦望)、描述主观感觉的形容词(阔、深)或名词(泪、心)。另一种常见的化实为虚手法是将三言的时空副词放置于句末，使之成为作宾语用的三言偏正名词：
行到水穷处，坐看云起时。(王维《终南别业》)
竹怜新雨后，山爱夕阳时。(钱起《谷口书斋寄杨补阙》)
王维名句“坐看云起时”的正读是“云起时坐看”。而钱起“竹怜新雨后，山爱夕阳时”的正读则是“新雨后怜竹，夕阳时爱山”。此联的句式尤为新奇，不仅因为其下三和上二同时使用了倒装，而且还可以读作：“怜新雨后竹，爱夕阳时山”。在对第二字为动词句的虚化改造中，杜甫的成就也是无可比拟的。赵翼(1727-1814)在《瓯北诗话》卷二云：
杜诗又有独创句法，为前人所无者。如《何将军园》之“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，“雨抛金锁甲，苔卧绿沈枪”，《寄贾严二阁老》之“翠干危栈竹，红腻小湖莲”，《江阁》之“野流行地日，江入度山云”，《南楚》之“无名江上草，随意岭头云”，《新晴》之“碧知湖外草，晴见海东云”……(13)
笔者认为，在以上所列举的例子中，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”一联最为著名。王力先生认为杜甫所睹的是“风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红”的实景，(14)但杜甫却异想天开，生造出新奇的“风折笋”“雨肥梅”偏正名词，同时又对另外两个字进行化实为虚的改造，句首的主语从“风”“雨”变为“红”“绿”，而动词“垂”“绽”则与之配合，倒装前置而成为主语“红”“绿”的及物动作。此联将唐人各种化实为虚的手法熔为一炉，无疑代表了唐五律句法创新的又一个巅峰。
(三)第五字为动词句：从虚到幻的发展
在对早期五言诗的研究中，笔者已指出，动词或说句子重心后移至第三个或第五字的位置，是五言与《诗经》四言和《楚辞》分道扬镳的一个重要标志。诗句头重尾轻是《诗经》五言句和《楚辞》的共同特点。所谓“重”是指含有作为句子重心的动词，“轻”是指不含有动词的部分。在《诗经》的1+4和2+3句中，上一或上二为动词的句子占绝大多数，如“畏/人之多言”(《郑风·将仲子》)、“乐/子之无知”(《桧风·隰有苌楚》)等。在《楚辞》中，《九歌》的3+兮+2体，头重尾轻，不言而喻。其上三乃句子主要内容所在，而“兮”之后的二字绝大多数都是补充性的感叹或评述。在以《离骚》为代表的《楚辞》后期作品中，“兮”被移至一联中首句的末尾，而取而代之的是“以”“与”“之”“其”等连词。骚体3+1+2的句子结构无疑也是头重尾轻的，除了“其”“乎”后接动词之外，其他连词字后的二言段不包含动词，仅是上三某一部分的扩充而已。(15)
在《古诗十九首》中，第五字为动词句有39例之多，数量远超过动词出现第三字或其他位置的句子。在第五字为动词句中，上二和中二(即第三、四字)最多是双音名词+双音副词，如“会面安可知”“欢乐难具陈”“虚名复何益”等26例。其次是双音副词+双音名词的组合，如“上与浮云齐”“岂能长寿考”“孟冬寒气至”“三五明月满”等7例，而在上举的后两例中，“孟冬”和“三五”是名词作时间副词用。《古诗十九首》中第五字为动词句几乎全部都是言情句，似乎与常用于写景的第三字为动词句有不同的分工。(16)
如果说大谢承继《古诗十九首》的传统，主要使用第三字为动词句来写景，那么小谢则进行了意义重大的革新，开始大量使用第五字为动词句来写景，如“日华川上动，风光草际浮”(《和徐都曹出新亭渚》)、“蜻蛉草际飞，游蜂花上食”(《赠王主簿诗二首》)、“红尘朝夜合，黄沙万里昏”(17)(《从戎曲》)诸联所示。
小谢所用的第五字为动词句多是狭义的主状谓句。他喜欢用单字动词，置于句末，故更为警醒，而上二为主语，是所描写的对象，中二(即第三、四字)则是时间或地点副词(底线所示)，起状语作用。在以上三联中，名词词组“朝夜”和“万里”作副词用，比“川上”“花上”等副词词组更优，因为前者是带有具体形象的实字，有助于营造出一种具体丰富的时间、空间感。
小谢所用的这种句式对唐人影响颇大，许多五律名联都是如法炮制的，“云表金阙迥，树杪玉堂悬”(杜审言《蓬莱三殿侍宴奉敕咏终南山》)、“白日地中出，黄河天外来”(张蠙《登单于台》)等。同时，唐五律诗人更深地发掘了第五字为动词句的穷情写貌的潜力。自《古诗十九首》以来，第五字为动词句的上二和中二的分工极为清楚，一个担任句子的主语，另一个担任句子的状词，两者都与句末动词紧密相联，但彼此之间却没有什么关系。但是到了唐代，五律诗人开始着力改变这种情况，力图在上二和中二之间建立直接的互动关系。例如，王维“楚塞三湘接，荆门九派通”一联就将上二与中二的关系变为更密切的主宾关系。
重塑先唐第五字为动词句另一种常见的方法是对2+3的因果复句加以改造，上二改用名词，从而得第五字为动词的简单句。王维的名联“大漠孤烟直，长河落日圆”可以视为“漠大[广]/孤烟直，河长/落日圆”这种因果复杂句的变体。通过倒装上二，使之成为名词(大漠、长河)，诗人显然轻易地将2+3因果复句改造为更为精炼隽永的简单句。在大小谢的山水诗中，2+3复句的上二和下三各自描述一种视听经验，而这两种经验紧凑地先后发生，很自然地会在审美的层次形成一种因果关系，从而唤起一种虚实相生的审美效果。通常说来，上二呈现“实”的视听经验，但它同时又对下三的视听经验产生直接影响，使之变得更为强烈，乃至诱发超出现实的审美虚象。王维将上二主谓词组(漠大/广、河长)倒装为双音名词(大漠、长河)，在语言的层次上是实词化，但审美的效果却恰恰相反，是由实变虚。这是因为诗人更为含蓄；不直接点明自己的视听经验，而是用一名词引导读者自己去想象大漠与孤烟、长河与落日强烈对比，领略在这种巨大视觉冲击之中所产生的、两对景物相互衬托而成的“直”与“圆”的审美境界。
杜甫也很喜欢用同样的方法来营造第五字为动词句。他的名联“行云星隐见，迭浪月光芒”所状之景，按大小谢的笔法，必定是“云行星隐见，浪迭月光芒”。用“行云”而不用“云行”，舍主谓而取名词，确实是唐五律的一个重大句法创新。没有改变的是，上二的名词仍然是因，交代原因或环境，后三的主谓结构仍然是果。杜甫另一名联“孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余”也是如此。“孤嶂”之“孤”衬托出“秦碑”之“在”，“荒城”之“荒”衬托出“鲁殿”之“余”。在这种新句法的影响之下，唐五律诗人还开始在上二中使用自身不带描述成分、并非由主谓词组倒装而成的名词，如杜甫“野寺残僧少，山园细路高”、王维“九门漏寒彻，万户曙钟多”、护国“莲花国土异，贝叶梵书能”诸联所示。
唐五律诗人不仅为创造上二中二之间审美互动下尽功夫，成就非凡，他们对下一(即句末单音动词)的炼字同样一丝不苟，达到“语不惊人死不休”的地步。最能说明这一点的莫过于此语所作者、五律之宗杜甫自己的诗句。在杜甫五律中，对第五字锤炼达炉火纯青地步的佳句甚多，这里选出其中达到出神入化境界的三例，加以详细的分析。首例是《登岳阳楼》的颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，此联所用“双音名词+双音副词+单音动词”句式，首先大量出现在小谢描写山水小景的诗之中，通过其三部分之间流转互动，而创造出清新喜人的活景。但在杜诗中，同样句式却呈现出一派恢宏磅礴的气象。此画风之骤变，自然首先与上二中二的选词有关。上二的“吴楚”“乾坤”勾勒出无比寥廓的空间，而中二的时空副词“东南”“日夜”又再进一步，扩展了原来以为已无法扩展的空间。然而，将上二和中二呈现的静态的时空区域转化为宇宙天地的磅礴气势，则有赖于下一动词的选择。杜甫所选“坼”“浮”二字则是精妙绝伦。诵读此联，我们会自然地将二字作不及物动词读，而将上二视为句子的主语。如上文所示，在齐梁五言和唐五律中，第五字为动词句的末字几乎总是不及物动词，因此我们就必然会将此联读作：“吴楚在东南方坼开，乾坤在日夜中浮动”。这种读法无疑已足以将洞庭湖波澜壮阔的气象展现出来。然而，在“语不惊人死不休”的杜甫来说，他所要呈现的是比此更为恢宏磅礴、统摄天地的想象之境。他突发奇想，打破第五字为动词句的固定模式，将第五字作及物动词用，将上二“吴楚”“乾坤”变为倒置的宾语，而句中所省略的主语则是上联的“洞庭湖”。这也就是说，此联是他将长散文句“洞庭湖坼吴楚于东南，浮乾坤于日夜之中”压缩倒装而成。这种读法不仅揭示了杜甫精妙的草蛇灰线式的起承手法(颔联的省略主语承接了首联“洞庭湖”三字)，更重要的是让我们领略诗人出神入化的艺术想象：洞庭湖升华一种足以浮托起整个乾坤、缥缈虚幻的神秘力量。
接着要分析的第二例是杜甫五言排律《玄元皇帝庙》中的名联“碧瓦初寒外，金茎一气旁”。叶燮《原诗》举“碧瓦初寒外”一句为杜甫句法登峰造极之明证，写道：
《玄元皇帝庙》作“碧瓦初寒外”句，逐字论之。言乎外，与内为界也，初寒何物，可以内外界乎？将碧瓦之外，无初寒乎？寒者，天地之气也。是气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而碧瓦独居其外，寒气独盘踞于碧瓦之内乎？寒而曰初，将严寒或不如是乎？初寒无象无形，碧瓦有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写碧瓦乎？写初寒乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辨，恐至此亦穷矣。(18)
就字面意思而言，“碧瓦初寒外”一句上二、中二、下一者的关系是不符合逻辑的，无法用常理来解读。正因如此，叶燮提出一连串的发问。首先，寒气充塞天地，碧瓦何以独居其外，或何以将之收入其内？再者，仅言初寒，而严寒的状况又有何不同？最后，“外”是描述“碧瓦”还是“初寒”？换言之，动词“外”的主语是上二还是中二？沿着叶燮所提的问题，顺藤摸瓜，不难看出下一“外”的奇妙作用，虽然此字极为平常，却将两个逻辑完全不相关的名词联系起来，迫使读者像叶燮那样揣摩上二与中二的关系，产生出虚幻而又得其真的无限想象。叶燮不仅用传统诗话中少见的分析语言描述此审美想象的过程，而且还将“碧瓦初寒外”视为“天下惟理事之入神境者”：
然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内有外，有寒有初寒。特借碧瓦一实相发之。有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。昔人云：王维诗中有画。凡诗可入画者，为诗家能事。如风云雨雪景象之至虚者，画家无不可绘之于笔，若初寒、内外之景色，即董、巨复生，恐亦束手搁笔矣。天下惟理、事之入神境者，固非庸凡人可摹拟而得也。(19)
二、句法创新：复杂主谓句
复杂主谓句是指一行中含有两个或三个动词的句子。按照动词位置的分布来分类，主要有两大类。第一类在上二和下三各有一个动词，其中第二、五字为动词句字的数量最多，而第一字(或第二字)、四字为动词句也时而可以见到。第二类则是下三中有两个动词，通常是第三、五字。
这两大类复杂主谓句分别呈现其特定的逻辑时空关系。前者主要用来表示上二下三之间持续递进以及因果关系，而后者则多反映出下三中两个动词之间的主辅关系或主从关系。从先唐五古到唐五律之间，这两类复杂主谓句自身逻辑空间结构有何变化？这些结构变化又给我们带来什么不同的审美经验？这些是本节试图解答的问题。
(一)第二、五字为动词句：因果句的创新
第二、五字为动词句在《古诗十九首》使用不多，只有“但伤知音稀”(其五)和“将随秋草萎”(其八)两例，而句中两个动词都形成谓宾补的关系。到了六朝，第二、五字为动词句开始用于写景，陶渊明“草盛豆苗稀”“道狭草木长”属于较早的例子。在谢灵运山水诗中，这种复杂主谓句大量出现，而且经常与第三字为动词的简单主谓句交替使用，可见他对此句式钟爱的程度。他的山水诗名句就有不少采用这种句式，如“石横水分流，林密溪绝踪”。谢朓也极爱使用此类句，杜晓勤称，“谢朓诗中现存28句‘二//二/一’式，占5.46％，比王融(1句，占0.63％)、沈约(12句，2.78％)都多。其中画面清新、物象并置、诗意丰富的山水妙句，是纷至沓来”，又列举以下的例子：
日起//霜戈/照，风回//连骑/翻。(《隋王鼓吹曲十首·从戎曲》)
风荡//飘莺/乱，云行//芳树/低。(《隋王鼓吹曲十首·登山曲》)
鱼戏//新荷/动，鸟散//余花/落。(《游东田》)
日出//众鸟/散，山暝//孤猿/吟。(《郡内高斋闲望答吕法曹》)
风振//蕉荙/裂，霜下//梧楸/伤。(《秋夜讲解》)
草合//亭路/远，霞生//川路/长。(《奉和随王殿下诗十六首》其三)(20)
到了唐朝，这种句式在五言近体诗中继续大量使用，而且也主要用于写景。蒋绍愚将这种句式称为“紧缩句”：“在唐诗中，诗人常喜欢用这些紧缩句。这不但是为了用字精炼，而且是为了用紧缩句(特别是表因果的紧缩句)来表现诗人观察的敏锐、细致，以增强诗歌的艺术表现力量。”(21)与上面所举小谢的诗句相比，唐五言近体诗中因果紧缩句又有了两个重要的发展，即写小景愈加细致入微，写大景愈加宏伟壮阔。以王维“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”(王维《观猎》)一联为例，飞鹰搜索猎物的疾动眼光是我们肉眼难得一睹，只有借助诗人观察想象的“望远镜”才能捕捉到的景象。同样，王维五绝《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空”将我们带入万籁俱寂之禅境，窥见桂花飘飞之状，听到桂花落地之声。用因果紧缩句写小景，如此出神入化，亦真亦幻，这是在先唐五言诗中无法达到的艺术境界。唐五律诗人喜欢用因果紧缩句写大景，展现出与大小谢山水诗迥然不同的气象：
潮平两岸阔，风正一帆悬。(王湾《次北固山下》)
日落江湖白，潮来天地清。(王维《送邢桂州》)
地卑荒野大，天远暮江迟。(杜甫《遣兴》)
星垂平野阔，月涌大江流。(杜甫《旅夜书怀》)
在大小谢山水诗中，绝大部分因果紧缩句是用来写小景的。即使有时上二引入了大景，但下三几乎总转写小的景物，如谢朓“日出/众鸟散，山暝/孤猿吟”所示。与此情况相反，在上引唐五律三联，中上二下三几乎都是同时描写大景，落日与江湖、江潮与天地、星空与平野、天际与暮江、明月与大江，无不展现出雄伟壮观、气势磅礴的景象。同时，借助上二下三的因果结构，三位诗人还生动地传达到他们观望这些宏伟景象时所产生的视觉想象。潮平而让人觉得两岸要比实际的距离更宽，日落将眼中的江湖化为白色，而江潮又使天地变清。杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”给我们的审美享受则再进一步，视觉想象从静变动，产生由虚到幻的质变。在王湾和王维两联中，上二动词是对景物的实写，而下三的动词则是对下三景物因与上二景物强烈对比而产生特殊视觉的虚写。但在杜甫的一联中，上二的动词便已是幻想之笔，先将群星渐落的过程幻想为垂落的短暂动作，然后又将缓缓月出的过程想象为从江水中涌出的瞬间动作，似乎大江是因月涌之力的推动而往前流动。此联创造的虚幻而美的境界，可以说是把因果紧缩句写景传情的潜力发挥到登峰造极的地步。
(二)第二、三字为动词句：因果句的倒装与虚幻化
第二、三字为动词句的历史更为悠久，在《古诗十九首》就已大量出现，共有12例，可分为三组：
A.还顾望旧乡(其六)；高举振六翮(其七)；泪下沾裳衣(其十九)；梦想见容辉(其十六)；枉驾惠前绥(其十六)
B.徙倚怀感伤(其十六)。高举振六翮(其七)；欲归道无因(其十四)
C.弦急知柱促(其十二)；昼短苦夜长(其十五)；独宿累长夜(其十六)；愁多知夜长(其十七)A组是线性的递进句，句中第二个动词是前面动作的延续或目的。B组中的第二个动词则表示伴随动作或表述的转折。C组各例中第一、二个动词形成明显的因果关系，而第五个字也都是作补语用的动词。值得注意的是，这些句子几乎都用于抒情，要么直抒胸臆，要么描述能反映内在情感的动作。
在六朝五言诗中，主要用于抒情的第二、三字为动词句并没有被改造成为写景的常用句型，而此状况在唐五律里也没有多大的改变。笔者翻阅了《唐诗三百首》和高步瀛《唐宋诗举要》，发现第二、三字为动词句寥寥无几，然而其中却有王维和杜甫的名联：
竹喧归浣女，莲动下渔舟。(王维《山居秋暝》)
细动迎风燕，轻摇逐浪鸥。(杜甫《江涨》)
这两例可以说是承继了上举C组的因果句模式，但有了本质性的变化，内容由抒情变为写景，而形式变化更为引人注目，先因后果的逻辑顺序一变为先果后因。按逻辑来说，王维联应是浣女归而竹喧，渔舟下而莲动。因与果在句中倒装，前果后因，取得极佳的陌生化效果，诗人观物之视听感受和喜悦心情也就栩栩如生地表现出来了。杜甫“细动迎风燕，轻摇逐浪鸥”也同样使用了倒置的手法，首先将“燕迎风”和“鸥逐浪”的事实陈述加以倒装，生造出偏正名词组“迎风燕”和“逐浪鸥”，然后再将两者“细动”“轻摇”的动作倒装于句首。值得一提的是，此联还可以读作散文句“燕细动迎风，鸥轻摇逐浪”之倒装。由于句首主语(燕、鸥)被移至句末，此联还可以读作4+1题评句：“细动迎风/燕，轻摇逐浪/鸥”，上四为题语，而下一为评语(参下文有关题评句的论述)。如果说以上两联运用倒装，化因果实事为果因之虚想，那么王维五绝《鸟鸣涧》“月出惊山鸟”一句则是完全凭空幻想出来的景象。在现实生活中，无声无响的月光何以惊飞山鸟呢？然而，在艺术审美和宗教感悟的层次上，不通过这种虚幻因果关系，我们又何以体验到万籁俱寂，非有非无之禅境呢？
(三)第一、四字为动词句：模棱两可的双主语
在句法结构的层次上，第二、五字为动词句与上面讨论的因果紧缩句没有太大的不同，只是上二和下三的动词各自往前挪了一个字的位置。然而，这一似乎无关紧要的变动却能带来迥然不同的审美经验。虽然这一句式用得不多，但其审美的价值是不容小觑的。将上一的动词挪到句首，从而省略了主语，使上二的结构从主谓式变为谓宾式或谓状式。主语的省略自然会造成模糊的空间，从而影响整句的解读。
杜甫《春望》的颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”就绝妙地利用了这种模糊空间，创造出至少五种共存的、富有审美意义的歧义。此联上下句都包含两个主语：上二中潜在的主语(感时与恨别之人)与下三中显在的主语(溅泪与惊心之花鸟)。上二主语的省略大大地增加了句子表意的含糊性。首先，如果将诗人自身理解为上二和下三的共同主语，那么，此联则可以解读为：
我为悲凄的时节感到痛苦，连花朵都使我潸然泪下。
我是如此地憎恨离别，连鸟儿的鸣叫也令我心惊。
这种读法中将“溅”与“惊”理解为使动动词。诗人是“溅泪”和“惊心”真正的主语，而“花”与“鸟”不过是形式主语，或者说，是引起诗人情感响应的缘由。
我们稍稍展开想象，可以将“时”与“花”“别”与“鸟”分别组合成两个双音节词：“时花”与“别鸟”，则此联又有第二种解读：
有感于应时开落的花朵，我潸然泪下。
憎恨见到迷失的孤鸟，我为它的鸣叫而惊心。
这种读法将原诗的语义节奏变为3+2的节奏。通常来说，五言诗2+3的语义节奏不容改变，然而，杜甫以善于倒换诗中固有的节奏和语序著称，他往往通过这一手法，获得特殊的审美效果。因此，这种读法尽管稍嫌勉强，似乎亦可接受。
如果我们将“花”与“鸟”理解为三言段中的主语，则可以得出第三种读法：
当我为这个悲凄的时节感慨不已，花亦为我洒泪。
当我为离别而怨恨感伤，鸟儿亦为之惊心。
如果上二和下三的主语都是“花”和“鸟”，则有第四种读法：
花儿为这个悲凄的时节感慨不已，潸然泪下。
鸟儿为离别而怨恨感伤，内心惊惶。
最后，如果把二三言段间的停顿拖长，此对句便可视为一个题评结构，故又有第五种读法：感时——花溅泪，恨别——鸟惊心。句中的长停顿打破了上二与下三之间的时空-逻辑联系。由此，上二的“感时”“恨别”是诗人沉思的主题，而下三的“花溅泪”“鸟惊心”则成为诗人对自身情感状态的象征性描述。这些描述可以看作闪现于诗人脑海中的一幅幅画面，诗人的感受难以言传，唯用这种表现手法，才能让我们得以通过诗人深刻的自省，重新体验到诗人脑海中如蒙太奇般跳跃的灵感与情怀。
从以上五种解读方法可以见出体察人类困境的三种不同视角。在头两种读法中，对人类痛苦的呈现，是纯粹从人的视角展开的。因此，自然似乎与人毫不相关，对他所切身感受的痛苦亦无所响应。更甚之，自然生生不灭，春天万物滋长，更让人感觉到自身的脆弱和苦困。自然与人的无情对照，是中国传统诗歌中永恒的主题，本诗的首联中“国破”与“山河在”的对比，无疑也涉及了这个主题。然而，第三、四种读法与头两种读法不同，其所要表达的意思正与这种对比相反。在第三种解读方法中，诗人从更广阔的角度去观察人类的痛苦，人与自然合为一个整体。这样一来，人的痛苦正是自然所能感知的痛苦，反之亦然。因此，在人之感时和花之溅泪之间，就有了动人的共鸣和联系。在第四种读法中，自然变成有情有义之精灵，主动地去感受体察人类的痛苦，成为倾诉人类的悲愁的代言人。第五种读法则是诗人对自己情感的深沉反思。这三个不同的视角的变换，反映了诗人与所感知对象的关系悄然生变：从困窘的人类与无情的自然之间的痛苦比照，到人类与自然情感的互相呼应，到最后两者感情的全然相通。当我们随着诗句去细味这些变化之时，自然与诗人内心最深处的感情息息相通，深切地体验到诗人将其所观所感深化为梦幻般场景的全过程。
(四)第三、五字为动词句：化句腰为从句
第三、五字为动词句是一个头轻尾重的句式，因为两个动词都出现在下三之中。此句式历史悠久，《古诗十九首》就有十多例，如“清商随风发”(其五)、“奄忽随物化”(其十一)、“回风动地起”(其十二)、“凉风率已厉”(其十六)等。这类例句的上二多是名词，但也可以是副词，而下三中的两个动词紧密相连，不是宾补关系(“清商随风发”)，就是平行并列关系(“凉风率已厉”)或辅主关系(“回风动地起”)。到了六朝，一种新型的第三、五字为动词句开始出现的，如王融“井莲/当夏/吐，窗桂/逐秋/开。”(《临高台》)。在这种句式中，第三、四字构成一个相对独立的单位(当夏、逐秋)，成为修饰整个句子的时间从句，而不是与句末动词一道构成句子的谓语。在某种意义上说，这种句式似乎可以视为从齐梁诗中那种时髦的双音名词+双音名词+单音动词的写景句衍生出来的。王融联中去掉下句腰的动词，就可还原那种写景句：“井莲/仲夏/吐，窗桂/晚秋/开。”
在唐五律之中，上述两种新旧句式都有使用。例如，司空图“春风骑马醉，江月钓鱼歌”联中两个动词呈现伴随动词+主动词的结构，但上二名词已由主语变为隐性的地点副词，诗意即是：春风里，骑马时醉倒；江月下，钓鱼时放歌。不过，总的来说，《古诗十九首》那种老式第三、五字为动词句更多在古诗体中沿用，而六朝出现的新式第三、五字为动词句则是在五律中大量使用，得以发扬光大。例如，较之王融联，许浑“晴山开殿翠，秋水卷帘寒”联又有新变，句腰的“开殿”和“卷帘”已不是泛指的时间从句，而是成为了省略了主语、但涉及具体动作的原因从句：晴山，因(诗人或他人)打开殿门，而见其苍翠；秋水，因(诗人或他人)卷帘，而感到其逼人的寒气。毫无疑问，这种句式的出现，让五律诗人在使用因果句时又有了新的选择，他们可以不沿袭用了几百年的因果压缩句，不说“开殿晴山翠，卷帘秋水寒”，而说“晴山开殿翠，秋水卷帘寒”。
将上二原因从句移至句腰似乎成为唐五律一时的风尚。为了在句腰装嵌入更隽永的原因从句，许多诗人不惜使用删字压缩法。例如，杜甫名联“名岂文章著，官应老病休”便用了三字作原因从句，以求将“岂因为文章”和“应因为老病”压缩装入句中。与杜甫压缩虚词的手法不同，王维《终南山》颔联别出心裁，将双音动词用作从句：
太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
王维用双音动词替代常用的谓宾词组，不仅取得很好的陌生化效果，而且绝妙地传达了他禅观山水的体悟。“回望”和“入看”都是未凝固的、可以拆开的双音动词，因而颔联可以有两读。一是作2+2+1读：白云，诗人回望之，顿时聚合；青霭，因诗人步入而消失无迹。二是作2+1+2读：白云，诗人回首以观其聚合之变；青霭，诗人步入以观无有之境。如果说一读如实地记录诗人在云雾缭绕的山峰中跋涉的视觉感受，二读则栩栩如生地将诗人禅悟山水的心理活动传达出来。此联有此二读，完全是因为诗人有意为之。将此联与颈联连读，我们就可以发现两个颇不寻常的现象。首先，我们发现颈联也是使用句末为动词的句式，而五律中颔联和颈联使用如此相似的句式的情况是不多见的。当我们将两联句末的四个动词联系在一起看，就有了一个更重要的发现：每一字正是中国佛教典籍中经常用以阐释佛家世界观的术语：“合”“无”“变”“殊”。其中“合”指的是佛家术语“和合”，即世间万象一切因缘的总体；“无”指的是“无二”，是大乘佛教中一个双重否定的术语，旨在说明世间一切概念都不可具体化为绝对存在。一切事物，不管是实物还是臆想，都由因缘而生，而非本质存在，因此都处于不断地“变”和“殊”之中。所以，佛家的真理既非在也非空。
王维在诗中巧妙地嵌入这四个佛家术语，显示了他作为诗人高超的想象力。这四个抽象的哲学术语，在诗人天才的笔触下一个个生动地化为了每句的诗眼，赋予了每句诗生命。这些诗眼相互作用，产生了变幻无穷的、体现佛教世界观的幻境。“合”与“无”精妙地再现了“云”和“霭”如有似无的形象；而“变”与“殊”则写出了“峰”和“壑”形色不定的景色。这种幻境在诗的最后一联达到了顶峰：我们被诗人指引着，如入其境，仿佛也觉得林中某处有可供投宿的所在，而我们又什么都看不到，只好隔着水雾，大声询问那远处似有似无的樵夫。也许，空荡荡的山谷里我们自己的回音，将是我们得到的唯一答复。在这种幻境达到顶峰之际，善感的读者或许可以体验到佛家所谓的“顿悟”——至少，也能多少体会到大乘佛家所谓宇宙一切物我皆无自性，即空即色，亦幻亦真的道理。
三、句法创新：题评句
汉语中有一种西方语言中没有的、被著名语言学家赵元任称为题评句(topic+comment sentence，即题语+评语句)的非主谓句型。赵先生举出了三个例子说明题评句的特征：“这事早发表了”；“这瓜吃着很甜”；“人家是丰年”。在这类句子中，形式主语不是一个主动的施事者，而是“被动”地受观察评论的一件东西，一个场景，或者一个事件，故称为“题语”。题语之后的形式谓语既不是题语自身的“行为或状态”，而是则指说话人对“题语”所作的评述，故称为“评语”。(22)笔者认为，“评语”更多地反映出说话或撰写人对题语的态度或情感反应，而不是“题”本身的状况。这一倾向在诗歌中尤为明显。题与评之间没有谓语来连接，这正表明两者之间往往在时空上互不相连，而且也没有因果的关系。说话人或撰写人在深刻地体察事物之际，通过类推与联想，将互不相干的题语与评语紧密地结合在一起。这种体察方式与时间-逻辑轴在线展开的动作或认知过程是很不同的。题评结构倾向于在读者或听者的脑海中再现作者的所思所感。正是因为题评的句型拥有这种突出的感发人心的力量，自然《诗经》以来诗人都爱用之抒情达意。(23)
《诗经》题评句是中国古典诗歌中发展出来各种各样题评句的原型。它结构颇为简单，题语是描述具体物象动作的名词或动词词组，而评语是自身无实在意义的连绵词。题语和评语在句中相互的位置可以变换，两者出现在句首句末的情况都有。这种原始的题评句在《诗经》中使用甚多，《国风》和《小雅》的比兴章节之状物部分多由题评句构成。
《古诗十九首》显然继承《诗经》的传统，也大量地使用了相似的题评句。《十九首》30句题评句，占254句总数的11.8％。30句题评句中的连绵字全是叠字，不包括“慷慨”“徘徊”“彷徨”等已经实意化的双音词和叠韵词。作评语用的连绵词多出现在上二，如“娥娥红粉妆，纤纤出素手”等。而出现在下三之中的只有以下7例，如“洛中何郁郁”“长路漫浩浩”等。笔者认为，《十九首》的题评句审美感召力比不上《诗经》的题评句，因为前者所用的连绵词多已不复为《诗经》中所见的那种尚未概念化的、自身没有实在意义的连绵词。到了汉代，如“戚戚”“悠悠”“浩浩”“茫茫”这样连绵词已有固定的搭配对象，从而开始具有自身的意义，渐渐朝形容词化方向演变，这样必然会减轻题语和评语之间的断裂，而这种断裂所焕发的审美想象亦会随之减弱。另外，出现在下三的连绵字前常常加上“何”字，但似乎是画蛇添足，使得连绵词形容词化，反而减弱了句子的审美感召力。然而，《十九首》中《青青河畔草》《迢迢牵牛星》两首各自巧妙地连用数个连绵词，不仅控制了连绵词实义化的负面影响，而且取得了《诗经》题评句难以媲美的艺术效果。(24)
在六朝五言诗中，题评句型也没有太多发展，大概因为诗人致力于以对偶的形式创造各种各样的简单、复杂主谓句式。的确，在六朝五言诗中，题评句出现的频率较低，而且呈现的句式也是与《十九首》所见的是完全一样，如谢朓“远树暖阡阡，生烟纷漠漠”(《游东田》)、“逶迤带绿水，迢递起朱楼”(《入朝曲》)、“寥戾清笳转，萧条边马烦”(《从戎曲》)诸名联所示。
但是经过三百多年的沉寂之后，题评句型在近体诗里呈现了爆炸性的发展，无论在题语评语自身的成分，还是两者的组合形式，都产生了根本质变。在五律中，题语可以是指涉物象的名词，也可以是一个动词词组。评语的成分也产生了相似的变化，既可以是单字，也可以是动词词组或名词词组。随着题、评语种类的扩充，两者的组合形式也走向多样化，除了符合五言节奏的2+3式之外，还出现了头小尾大的1+4式和头大尾小的4+1式。下面对这三种主要的题评句式加以详细的分析。
(一)2+3题评句
所谓2+3题评句是指上二下三之间存在断裂，上二为题语，下三为评语的句子。这种题评句与五言句2+3节奏完全相符，所以在唐五律中出现的频率是最高的。在多数的情况下，上二是作题语的名词，下三是作评语的动词词组，如下面三例所示：
白发/悲花落，青云/慕与飞(岑参《寄左省杜拾遗》)
旅愁/春入越，乡梦/夜归秦(白居易《江楼望归》)
孤灯/寒照雨，深竹/暗浮烟(司空曙《云阳馆与韩绅宿别》)
在这类题评句中，上二题语多是景物的粗写(白发、青云、孤灯、深竹)，下三评语则会跳跃到具体情感或声色之貌(悲花落、慕与飞、寒照雨、暗浮烟)。如果上二是情感的总写(旅愁、乡梦)，下三则笔锋一转，状写最能衬托出这种情感的景物(春入越)或具体的人事活动(夜归秦)。
2+3题评句有时采用上二形容词+下三名词的形式，如“清新/庾开府，俊逸/鲍参军”(杜甫《春日忆李白》)，“丧乱/秦公子，悲凉/楚大夫”(杜甫《地隅》)。另外，上二动词+下三名词的题评句式偶尔也有使用，如贾岛《赠胡禅归》颔联“秋来/江上寺，夜坐/岭南心。”
题语与评语之间的断裂程度是有深浅之别的。例如，赵元任先生所举“这事早发表了”一句就属断裂程度较浅的题评句，因为它实际上也可读作主谓句“早发表了这事”的倒装。在五律中情况也一样，上面所列举的例子中就有不少可以视为主谓句的倒装，如“白发悲花落，青云慕与飞”可以读作“悲白发花落，慕青云与飞”散文句的倒装。“清新庾开府，俊逸鲍参军”则更明显是“庾开府清新，鲍参军俊逸”的倒装。由此可见，五律中的题评句属性判断，确实有见仁见智的因素，而与读者的句读使用也有密切的关系。上二后的停顿拖长，与下三的断裂随之加强，句子自然会被读成题评句。另外，句式的陌生化也会加强上二下三之间的断裂，引导读者将诗行读作题评句。“清新庾开府，俊逸鲍参军”就是最好的例子，散文句里没有这种句法，我们自然会按2+3题评句来读。
在唐五律中，将2+3题评句审美潜力发挥得淋漓尽致，登峰造极的诗篇，非杜甫的《江汉》莫属：
江汉∣思归客，乾坤∣一腐儒。
片云∣天共远，永夜∣月同孤。
落日∣心犹壮，秋风∣病欲疏。
古来存老马，不必取长途。
有一种观点认为，诗歌是时间的艺术，而绘画是空间的艺术。《江汉》一诗则同时提供了时间和空间两种维度的阅读可能，从而证明，这种观点是失之简单化的。引文中的竖线划分了诗句中的二言段与三言段，将全诗分为两大部分。若沿着竖线垂直阅读，则打破了句子间接续的正常序列，突出了两组高度浑融的意象群，因而是空间维度上的解读。第一组意象群带出了从乾坤到广阔的河流，到天气(“片云”“秋风”)等一系列宇宙天地的景象；另一组意象群，则集中于对诗人自身状况的评述：思归的旅人，他的困窘寂寞、他漂泊四方的经历，以及尽管年老体衰，但壮志不改的决心。如果说这种空间维度上的解读方法，强调了物我的比照，那么时间维度上的解读，即按诗的顺序一行接一行地读，则揭示了诗人体察事物与沉思内省的心理过程。
通过逐句横向细读可知，全诗除了最后两句，都是由题评结构组成。前六句上二都是题语，带出了主题——诗人所体察到的广袤天地；而紧随的下三都是评语，表达诗人体察外物而生发的无限情思。首联中，广阔无垠的景象(江汉、乾坤)引出了诗人凄苦无依、人微言轻的形象(思归客、一腐儒)。颔联中，“片云”“永夜”的意象更深化了寂寞沉郁的忧思，但紧接着的评述部分中，人的感情感染了外物，外物亦能呼应人的感情，相互感应，则又似乎稍稍缓解了诗人的孤寂。正如《春望》的颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，此联也是巧妙利用主语省略所造成的模糊，成功地创造了物-我移情的审美效果。在此联中，“共”“同”暗示了两个甚至更多的主语。根据读者所理解的句中所暗示的主语的不同，此联可以有三种不同的解读。
片云——天与之共远，永夜——月与之同孤。
片云——天(与我)共远，永夜——月(与我)同孤。
片云、天——(我与之)共远，永夜、月——(我与之)同孤。
这三种题评读法之共存，正体现出世间万物共生共存，物我同情的审美境界——各种客观事物之间如此，人与自然之间亦如此。从这种共存之“道”可以味出，诗人的孤寂稍微得到了纾解，因而，得以为颈联中“转”作了铺垫。颈联的“转”相当精警，因为诗人将“落日”“秋风”这两种萧瑟忧愁的意象与诗人虽老病而奋起的壮志并列在一起了——落日不过更唤起了他的建立功业的志向，而秋风更是促使他从病痛中恢复过来。这一振奋的强音延续到尾联，诗人以比喻作结，阐述了垂暮之人生命的真正价值。
(二)头小尾大(1+4)的题评句
杜甫和不少中晚唐诗人热衷于尝试使用不符五言体2+3节奏的拗句。拗句一词普遍用来指违反近体诗平仄规则的句子，这里笔者将它的词义加以扩充，用来指违反近体诗固定韵律节奏的句子。五律中出现的拗句有三种：3+2式，1+4式，4+1式。3+2式拗句上下两部分关系较紧密，如果上三下二都有动词，那么两部分往往呈现一定程度的递进关系或因果关系，如“把君诗/过日，念此别/惊神”(杜甫《赠别郑炼赴襄阳》)，如果上三是名词词组，那么下二多半是其谓语，如“一封书未返，千树叶皆飞”(于武陵《客中》)。这两种3+2句显然是较难作题评句读的。与此情况相反，1+4式和4+1式拗句中两部分形成最大化的对比反差，因此很易承载题评句。
1+4式拗句头小尾大，较为容易作题评句读。黄生《诗麈》云：“上一中二下二，如‘地/盘山/入塞，河/绕国/连天。’(张祜)‘井/凿山/含月，风/吹磬/出林’(贾岛)”。(25)其实，这两联更应该按1+4断句。上一是句子的主语，而中二下二则是句子的谓宾部分，所以句子实际是标准的1+4结构：“地/盘山入塞，河/绕国连天”；“井/凿山含月，风/吹磬出林”。既然上一是明明确确的主语，为何又要称之为题评句？这与诗歌韵律节奏有关。作为诗句诵读，有两种停顿可以选择，一是按五言固定的2+3节奏读，二是按1+4节奏读。按第一种停顿来读，“地盘/山入塞，河绕/国连天”；“井凿/山含月，风吹/磬出林”，既不通逻辑，也不会唤起超越逻辑的艺术想象。用第二种停顿来读，言通字顺，自然是更佳的选择。由于上一是单音字，不构成音步，在诗句诵读中必然要拖音，加强停顿，故与下面两个自然音步形成鲜明的对照，这样上一与下四之间就有了明显的断裂，因此可将重读的上一视为题语，下四则是诗人对题语所发出的评论。题语评语之间的停顿，具有强烈的抒情作用，就相当于现代汉语中的“啊”：“地啊，盘山入塞，河啊，绕国连天”；“井啊，凿山含月，风啊，吹磬出林”。毋庸置疑，这种题评读法富有诗意，可以将诗人的主观情感融入句中，引起读者强烈的共鸣。
杜甫“夜足沾沙雨，春多逆水风”(《老病》)用的是隐性的1+4题评句。就表层句式的而言，此联属上文所讨论的第二字为动词的主谓句。但深层意义上，此句应读作1+4题评句。王力先生此联解释为：“夜则沾沙之雨足，春则逆水之风多。”(26)据此解释，此联实是1+4题评句“夜/沾沙雨足，春/逆水风多”的倒装而已。
(三)头大尾小(4+1)的题评句
4+1式拗句头大尾小，往往最宜读作题评句。黄生《诗麈》列此式为八种五言句式之一，说道：“上四下一，如‘雀啄北窗/晚，僧开西阁/寒。’(喻凫)‘莲花国土/异，贝叶梵书/能’(护国)”。(27)这两联的上四的关系甚为紧密，一是完整无缺的谓宾句，一是偏正结构的四言名词词组，各自随后自然有长的停顿断裂，因而促使我们将下一读为诗人面对上四所呈现的情景实物有感而发的评论。4+1式题评句中作评语的下一通常是形容词或动词，如崔涂“暮雨相呼/失，寒塘欲下/迟”(《孤雁二首·其二》)，但也偶尔是名词，似乎更有新奇感，如“云霞出海/曙，梅柳渡江/春”(杜审言《和晋陵陆丞早春游望》)。
有趣的是，4+1式题评句经常可同时作2+3读。在黄生所举的两联中，除了“僧开西阁寒”一句之外，其他三句均可以按2+3读，“雀啄/北窗晚”读成因果主谓句，虽然不符合逻辑，但却饶有诗意。另外两句则明显是题评句：“莲花/国土异，贝叶/梵书能”。仔细琢磨“僧开西阁寒”一句，我们可以摸索到一条规则：如果第二个字是及物动词，无法与第一个字结合构成主谓词组，那么句子就只能读作4+1式题评句。“楚设关城险，吴吞水府宽”(杜甫《第五弟丰独在江左其一)亦印证了此规则，“楚设”和“吴吞”都是没有意义的，故只能作4+1式题评句解：楚设关河/险，吴吞水府/宽。
从中国诗歌发展史的角度来看，唐五律中1+4式和4+1式题评句出现也是一种必然。经过近千年的不断的使用，尤其是齐梁至盛唐时期全面深入的发掘，五言体的2+3节奏句法所蕴藏的丰富资源都已被探明和彻底利用，通过引入新的节奏和句法来取得诗歌发展的新突破，乃是势在必行的事情。如果说在五律中1+4和4+1题评句仅仅是诗体革新的星星之火，那么它们将在唐宋小令及慢词中得到如火如荼的发展，最终演变为两种最能体现词本色的句法和篇章结构，即头小尾大和头大尾小的题评结构。这点笔者已有专文论述，此处不再赘述。(28)
(四)2+3纯名词题评句
在历代传诵的唐五律名句中，有不少是全部用名词写成的。这种全名词句式在先唐五言诗中是极少见的。唐五律中所见全名词句的源头在哪里？它们的句法属性如何？是主谓句还是题评句？它们有何独有的审美特征？这些都是本节试图解答的问题。
全名词句似乎是中国诗歌与生具有的。《诗经》就有“黍稷重穋，禾麻菽麦”(《七月》)这样的全名词句。在汉大赋之中，罗列动植物的全名词句比比皆是，不胜枚举，如司马相如《上林赋》“卢橘夏孰，黄甘橙楱，枇杷橪柿，亭柰厚朴，梬枣杨梅，樱桃蒲陶”之类。先唐五言诗中也有全名词句，但其组合形式有所变化，不再是事物名字的平等罗列，而多是呈现一种偏正结构。以《古诗十九首》“仙人王子乔”一句为例，仙人为偏，王子乔为正，前者修饰后者。谢朓名联“江南佳丽地，金陵帝王州”(《入朝曲》)则是由散文句(江南者，佳丽地也；金陵者，帝王州也)压缩而成。综上所述，先唐诗里全名词句，不是名词的堆砌，就是动词主谓句的紧缩体，两种都具备有实无虚的特征。这类全名词句在唐五律中仍有使用，偏正结构的名词句有李世民“秦川雄帝宅，函谷壮皇居”(《帝京篇》)、温庭筠“京口贵公子，襄阳诸女儿”(《秘书刘尚书挽歌词二首》其二)等。而杜甫“文章千古事”一句则是谢朓“江南佳丽地”紧缩主谓句的翻版。
然而，为后人所喜爱的唐五律名词句并不采用平等或偏正罗列、或主谓结构，因而绝不是有实无虚的名词句。谢榛《四溟诗话》卷一就论述了律诗名词句由实变虚的重要性：“律诗重在对偶，妙在虚实。子美多用实字，高适多用虚字。惟虚字极难，不善学者失之。实字多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱。赵子昂所谓两联宜实是也。”(29)周履靖《对床夜语》亦云：“近体中虚活字极难，死字尤不易。盖调虽是死，欲使之活，此所以为难。”(30)值得注意的是，谢榛所说的“实字”与现代语法中的“实词”不同，当做“名词”解，而“虚字”当指形容词、动词等词，而周履靖所说的“死字”与谢氏“实字”同义。“实字多则意简而句健”，即多用名词，用意象说话。这点似乎让人联想到西方现代诗的意象派。不过，与西方意象派不同的是，唐五律的名词句并非随意摆放，而是利用五言2+3节奏创造不同程度的语义断裂，让句子由实变虚，从而开拓出丰富的想象空间。谢榛在《四溟诗话》云：
五言诗皆用实字者，如释齐己“山寺钟楼月，江城鼓角风。”此联尽合声律，要含虚活意乃佳。诗中亦有三昧，何独不悟此邪？予亦效颦曰：“渔樵秋草路，鸡犬夕阳村。”(31)
玩味谢氏所举的诗句，不难看出，释齐己诗句之三昧源于其上二下三之间断裂，山寺与钟楼月，江城与鼓角风，都不是同类的物象，两组物象之间有大与小、静与动的强烈对比，因而呈现出一种较明显的题评关系。诗人首先在上二列出自己观物的对象(即题语)，然后选用其他的物象来彰显所观之物的特征。“钟楼月”点明山寺之幽静，而“鼓角风”则点明江城之地势气象。再如李颀的“秋声万户竹，寒色五陵松”，“万户竹”最能显示题语“秋声”，无疑是其极佳的评语。同样，最能表现“寒色”的“五陵松”也是一个极佳的评语。杜甫“北斗三更席，西江万里船”(《春夜峡州田侍御长史津亭留宴》)和李白“浮云游子意，落日故人情”(《送友人》)，则将指涉人事或直接言情的名词用作评语，更为凸显诗句的题评结构。为了加强评语的感召力，诗人还时常用倒装的手段来自造出新奇的偏正名词：
曲塘春尽雨，方响夜深船。(司空图《江行二首》其一)
万里江海思，半年沙塞程。(项斯《送友人游边》)
星河秋一雁，砧杵夜千家。(韩翃《酬程延秋夜即事见赠》)
落叶他乡树，寒灯独夜人。(马戴《灞上秋居》)
以上诸联无不说明，正是有赖于题评结构的使用，唐五律诗人才能超越先唐那种极为板实指事的名词句，创造出由实变虚、美感无限的2+3名词句。
现在，我们可以回过头来讨论唐五律2+3名词题评句的起源。既然我们无法在先唐诗中找到这种题评句的雏形，那么我们就得在唐诗内部寻找了。宋明诗话中对司空曙名联“雨中黄叶树，灯下白头人”出处的讨论，似乎能给我们很好的启发。宋人范晞文《对床夜语》卷四中云：
诗人发兴造语，往往不约而合。如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，王维也。“树初黄叶日，人欲白头时”，乐天也。司空曙有云：“雨中黄叶树，灯下白头人。”句法王而意参白，然诗家不以为袭也。(32)
谢榛《四溟诗话》卷一中亦云：
韦苏州曰：“窗里人将老，门前树已秋。”白乐天曰：“树初黄叶日，人欲白头时。”司空曙曰：“雨中黄叶树，灯下白头人。”三诗同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感，见乎言表。(33)
从范氏和谢氏所列举出自不同诗人的诗句，我们不仅落实了司空曙诗句出处，而且还可以发现，2+3名词题评句实际是从带有动词的正常诗句凝练而成的。2+3名词题评句的这种后发性，无疑是它具有特别丰富的互文内蕴的重要原因。
当然，题评句式并非五律名词句虚化的唯一途径。有时，全名词联实际上是由六个名词平行堆积而成，所以呈现出线性推进之态势。正是利用这种内在的线性关系，王维成功地将因果关系引入联中，写下千古名联“山中一夜雨，树杪百重泉”。要是没有“山中一夜雨”之因做铺垫，那么“树杪百重泉”所予以的美感就大为逊色了。另外，不少五律诗人还将名词句改造为一种隐性的流水对来使用。温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”就是最有名的例子。与杜甫“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”那种带时序虚词的显性流水对不同，温联是通过六个名词之间的空隙或较轻微的断裂(鸡声—茅店—月，人迹—板桥—霜)唤起想象，将征人披星戴月赶路之境象呈现眼前。
四、唐五律诗境：象外之境的追求
上文已对唐五律句法作出全面系统的梳理，首先分出简单主谓、复杂主谓、题评三大类句型，然后对每一类中各种主要句式一一加以分析，通过与先唐五言句式作比较，确定它们究竟是化旧为新，还是翻空出奇，从而确定每种句式的审美特性。此末节将在理论的层次上对这些具体句式创新加以归纳总结，以求勾勒出唐五律独特诗境形成和发展的过程。笔者认为，在中国诗歌艺术发展史上，唐五律的显赫成就在于实现了齐梁五言所追求的“圆美流转”的理想，而且还超越视听之域，创造出“境生象外”这种前所未有的诗境。
(一)“圆美流转”理想的完成：“状难写之景”的追求
清人贺贻孙《诗筏》云：“谢玄晖与沈休文论诗云：‘好诗圆美流转如弹丸。’此实玄晖自评也”(34)。笔者认为，“圆美流转”四字不仅是对小谢诗的评价，更是对六朝五言诗艺术创新的一个精妙独到的概括。首先，圆美流转可以用来概括六朝诗所创造的对偶句法。对偶实际上是追求一种圆，一个句子成为一个完满的单位，在一个完满单位中有正对、反对等不同的肌理结构，这是一种对圆的追求。美，就是说不像早期排比式对偶，纯粹为了加强语气或帮助记忆，而是要有在辞藻中的对比带来新颖的美感。所以，圆和美这两者的结合，可以总结出对偶句发展的审美意义。同时，“流转”二字又极为恰当地总结了六朝诗人在对偶联语序方面的创新。“流”为符合逻辑正装的语序，而“转”则是有意违背逻辑倒装的语序，两种兼用就可尽显流转之美。正是如此，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”这类千古传诵的名联往往是一句正装，一句倒装，兼有流与转之美。
“圆美流转”同样可以用来总结六朝五言诗结构上的发展。所谓流，可以理解为一种诗歌线性向前发展的推动力。转可以解释为一种跳跃转折的变化。流和转这两个因素，不同的作家以不同的模式争取达到平衡。以大谢为例，他的山水长诗作，在其记游、叙述、写景、抒情、言理四大板块之中，是平顺流动的。在一个板块中，他常常连用同样句型的对偶句，就给读者一种舒缓流动的感觉，但在整篇的结构里它是转的，四大块之间都有很大的跳跃转换，反映出诗人切入角度以及时空的变化。换言之，局部为流，整体为转，这是大谢的特点。从这种局部之流，我们可以看到赋的影响，因为他很喜爱在连续的两联四句之中使用完全相同的句式。而小谢的结构则恰恰相反，整体是流，整首诗中都没有明显的断裂、转换或二元结构，但在句式上确实有一种转，每一联都使用不同的句式。以前举《游东田》为例，每一联句式都在转变，所以诗的内部是有转的。的确，谢朓所写四联八句的短诗，实际上代表了六朝五言诗艺术发展的巅峰，因为它在圆美流转方面呈现了前所未有的造诣。圆，就是说八句已经形成了完美的诗体；美，就是说其中的情感结合的对偶联含有浓烈的美感；流，也就是说八句中紧凑紧密的关系。唯独比较欠缺的是一个转。
小谢诗要再加上大谢那种强势的“转”才可说达到圆美流转的最高境界，但登上顶峰的最后一步须等待盛唐五律大师王维、杜甫等人来完成。
唐五律诗形式自身在某种意义上可以视为“圆美流转”这种审美理想的实现。就律诗形式而言，它无论在声律、结构、肌理所有方面的组织都体现了这种圆美流转理想。除了继承了齐梁五言圆美流转的句法之外，唐五律还在声律和结构方面也做到了圆美流转。五律每联之中的平仄变换和四联之间的“黏”就充分体现了这种追求。在盛唐五律名作中，四联的起承转合无疑也是一种圆美流转的循环结构。与其形式革新相比，唐五律内容的圆美流转，即情景的互动融合，就更为重要。如果说谢朓首先使用有限的对偶句法试验融情入景，那么上文所讨论的简单主谓、复杂主谓、题评句的全面创新，无不使得情与景圆美流转，实现完美的结合。王夫之《姜斋诗话》盛赞杜甫五律中这种完美情景交融，说：“情、景色名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如‘长安一片月’，自然是孤栖忆远之情；‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。”(35)其实，五律佳句情景交融所产生的特殊审美效果，早在宋代就已成为论诗的热门话题，正如欧阳修这段对话所示。
圣俞尝语余曰：“诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’，姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’。等是山邑荒僻，官况萧条；不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然亦可略道其仿佛。若严维：‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠：‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛：‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”(36)
梅尧臣连举唐五律六联，简单主谓(“怪禽啼旷野，落日恐行人”)、复杂主谓(“马随山鹿放，鸡逐野禽栖”)、题评句型(“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉”)皆被选入，显然旨在展示各种不同句式使得唐五律诗人融情入景、情中入景，从而把难状之景展现于眼前，传达出言外的无尽之意。这种崭新诗境的产生无疑标志着“圆美流转”的审美理想在唐五律中已得以实现。
(二)从“状难写之景”到“象外之境”的创造
在唐五律艺术发展的轨迹上，实现“圆美流转”的审美理想固然极为重要，但并不能代表唐五律艺术发展的巅峰。根据梅尧臣所举的六联来判断，他所说“难写之景”只是指视听区域之“景”，而“不尽之意”也仅指情感思绪之余韵而已，两者都无法涵盖上文所分析各类句式中境界最佳者，如“泉声咽危石，日色冷清松”“碧瓦初寒外，金茎一气旁”“感时花溅泪，恨别鸟惊心”“白云回望合，青霭入看无”等。这些名联所予以的审美经验，需要用唐人自己提出的审美命题才能阐释清楚。
首先可参照的是刘禹锡“境出象外”的命题。他这里所说的“象”很好理解，指实在的物象，即用视听感受的物色和人事，而上举王维、杜甫四联中所有名词自身就属于“象”。“境”则更复杂些，需要加以解释。在佛教之前的典籍里，境是一个客观描述的术语，它既可以说是客观外界的边界，但有时也用来描述纯粹的精神活动的领域。(37)但在内典中，境包括主客观两方面，既非纯粹的外界，也非纯粹的内心，而是两者互为因缘的一种事相。佛教认为六境(色、声、香、味、触、法)是与眼、耳、鼻、舌、身、意六根缘起而生的。由于境不能离开根而存在，所以不是一种纯粹的客观，而是与主观互为因缘的一种存在。与先前王昌龄、皎然等人一样，刘禹锡借用佛教“境”的概念来论诗，主要是指具体物象在读者的心中所唤起的一种虚幻的心境，而此心境不是简单的主客观合体，而是融入诗人所感悟的宇宙天地实相。这种“象外之境”正是唐五律所追求的最高审美理想。
唐五律中这种超越现象世界的“境”有多少种类，而它们又是怎样创造出来的？这些问题其实唐人自己就予以解答了。王昌龄《诗格》云：
诗有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。
物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心、莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。(38)
在审美理论的层次上，王昌龄这里所说的三境实际上都同属现在普遍使用的广义之“意境”，三境之别仅在于构成的“原材料”和创作方法有所不同。讲物境，王氏先举“泉石云峰”，王维、孟浩然等诗人喜爱自然山水的题材，而他所描述的直觉观照过程也正是王、孟等人处身山水，直观通感，而得“泉声咽危石，日色冷清松”禅境的创作方法。
讲情境，王昌龄先举“娱乐愁怨”为基本素材，然后用几个短语来勾勒创造过程。虽然现代文论家反复援引王氏情境说，但有三个问题始终得不到令人满意的解答：“张于意而处于身”是什么意思？“深得其情”“得其真”是什么意思？对此笔者也曾百思不得其解，直至反复揣摩以上杜甫名联的五种读法之后，才似乎有所领悟。“处于身”可解为诗人对娱乐愁怨亲身体验，而“张于意”则是对个人体验的超越，进入意(臆)想或想象的世界，或如叶燮所说，“妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也”。这种“驰思”或说“思之于心”，说来似乎很玄秘，其实亦可从实处解释。沿着前文分析杜甫《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的五种读法，我们可以体验这位矢志“语不惊人死不休”的诗人的“驰思”过程。他绝妙地利用双重主谓句的含糊性，引入三个不同的宽阔视角来反思自己的痛苦。随着与所感知对象的关系悄然生变，他把个人的痛苦升华为人类的乃至宇宙万物的痛苦，故可称“深得其情”或者“得其真矣”。毋庸置疑，他们觉得可以把时空扩张到经验之外的整个宇宙，并融入儒家的道德理想。通过句法和结构形式，可以把情感投射到整个宇宙，进入一种超乎象外的境。与五种读法共生的艺术化境即是我们现在通常所说的广义“意境”。
讲意境，王昌龄只字不提其出处，给人一种唐突的感觉。但仔细思量，不难发现此“缺项”正说明王氏狭义的情境与意境之别。王氏对两者的创造过程的描写基本上是一样的，都强调“张之于意”。唯独不同的是，情境来自现实世界的娱乐愁怨，而意境中的一切，包括情感和物象的结合，如叶燮盛赞的“碧瓦初寒外，金茎一气旁”一联，都是诗人凭空想象出来的。然而，在唐五律中，虚幻境界仅限于单独的诗联之中，而整首诗满眼空幻、扑朔迷离的诗境大概要到李商隐七律《锦瑟》才能见到。
参照王昌龄的三境说，我们不仅可发现唐五律三大类诗境各自的特性，还可以把握这三种象外之境“至虚而实，至渺而近”的共性。至于三者的最高审美境界，叶燮下面一段话无疑是最佳的写照：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”(39)的确，在唐五律中，王维和杜甫就是通过对句法的深思妙用，取得感觉与超感、诗歌艺术与儒佛世界观的完美结合，达到了“至虚而实，至渺而近”的审美绝境。
注释：
①根据五言句中不同词类的组合形式，王力总结出简单主谓句式29个大类、60个小类、108个大目，135个细目；复杂句式49大类，89个小类，123个大目，150个细目；不完全式句式17个大类，54个小类，109个大目，115个细目。显然，这种极为繁琐的分类旨在罗列语言现象，对文学研究帮助不大。参见王力：《汉语诗律学》，上海﹕上海教育出版社，1979年，第183-234页。
②何文焕：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第730页。
③参见蔡宗齐：《早期五言诗新探——节奏、句式、结构、诗境》，《中国文哲研究集刊》第44卷，2014年，第22-23页。本文凡举《古诗十九首》之引文，皆见逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1982年，第329-334页。
④赵幼文校注：《曹植集校注》，北京：人民文学出版社，1984年，第49页。
⑤谢灵运：《于南山往北山经湖中瞻眺》，顾绍柏校注：《谢灵运集校注》，台北：里仁书局，2004年，第175页。
⑥谢灵运著、顾绍柏校注：《谢灵运集校注》，第95页。
⑦谢朓著、曹融南校注：《谢宣城集校注》，上海：上海古籍出版社，1991年，第219页。本文所引谢朓著诗皆出于此，不再一一作注。
⑧本文所引唐诗均出自《御定全唐诗》四库全书本，下同。
⑨陈伯海主编：《唐诗汇评》，杭州：浙江敎育出版社，1995年，第810页。
⑩王力：《汉语诗律学》，第261页。
(11)参见蔡宗齐：《早期五言诗新探——节奏、句式、结构、诗境》，《中国文哲研究集刊》第44卷，2014年，第24-25页。
(12)沈约著、陈庆元校注：《沈约集校笺》，杭州：浙江古籍出版社，1995年，第285、316页。
(13)郭绍虞：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第1153页。
(14)王力：《汉语诗律学》，第256页。
(15)蔡宗齐：《节奏、句式、诗境——古典诗歌传统的新解读》，《中山大学学报》2009年第2期。
(16)参见蔡宗齐：《早期五言诗新探——节奏、句式、结构、诗境》，《中国文哲研究集刊》第44卷，2014年，第21-29页。
(17)谢朓著、曹融南校注：《谢宣城集校注》，第323、354、155页。
(18)叶燮：《原诗》，王夫之等撰：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1963年，第585页。
(19)叶燮：《原诗》，王夫之等撰：《清诗话》，第585-586页。
(20)参见杜晓勤：《大同句律形成过程及与五言诗单句韵律结构变化之关系》，蔡宗齐编：《声音与意义：中国古典诗文新探》，《岭南学报》复刊第5辑，上海：上海古籍出版社，2016年，第139-140页。
(21)蒋绍愚：《唐诗语言研究》，北京：语文出版社，2008年，第144页。
(22)Yuen Ren Chao,A Grammar of Spoken Chinese,Berkeley:University of California Press,1968,pp.69-72.
(23)吾师高友工先生是第一位提倡把赵氏句法理论运用于中国古典诗歌分析的学者。参见高友工：《中国美典与文学研究论集》，台北：台大出版中心，2004年，第165-208页。
(24)蔡宗齐：《早期五言诗新探——节奏、句式、结构、诗境》，《中国文哲研究集刊》第44卷，2014年，第32-34页。
(25)黄生：《诗麈》，贾文昭主编：《皖人诗话八种》，合肥：黄山书社，1995年，第57页。
(26)王力：《汉语诗律学》，第214页。
(27)黄生：《诗麈》，贾文昭主编：《皖人诗话八种》，第57页，引文中/号为本文作者据黄氏节奏划分所加上的。
(28)蔡宗齐：《小令语言艺术研究：句法之“破”与“立”》，《中国诗学》第20辑，2015年；《小令语言艺术研究：结构与词境》，《文学评论》2017年第2期。
(29)丁福保：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1147页。
(30)周维德集校：《全明诗话》，济南：齐鲁书社，2005年，第2229页。
(31)丁福保撰：《历代诗话续编》，第1146页。
(32)丁福保撰：《历代诗话续编》，第433页。
(33)丁福保撰：《历代诗话续编》，第1142页。
(34)贺贻孙：《诗筏》，郭绍虞：《清诗话续编》，第161页。
(35)王夫之：《姜斋诗话》，王夫之等撰：《清诗话》，第11页。
(36)欧阳修：《六一诗话》，北京：人民文学出版社，1962年，第9-10页。
(37)有关中土典籍中境的用法，可以参见黄景进：《意境论的形成：唐代意境论研究》，台北：学生出版社，2004年，第1-24页。
(38)张伯伟撰：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第172-173页。
(39)叶燮：《原诗》，王夫之等撰：《清诗话》，第584页。
