任何一个民族的神话形态被创造出来以后，是作为一个确定统一的形态流传千古呢？还是被不断加工和重新书写？换句话说，我们今天所知的神话，是蛮荒时代的祖先早就编造出来供后人享用呢？还是由后人在不同的意识背景下再造的？只要对中外任何一种神话作考察，答案不言而喻。卡西尔《人论》论及神话时指出：“不能把神话归结为某种静止不变的要素，而必须努力从它的内在生命力中去把握它，从它的运动性和多面性中去把握它，总之要从它的动力学原则中去把握它。”[1]（97）正是从动力学原则出发，女娲神话研究者杨利慧博士专门撰文探讨神话的重建问题，指出神话“总是处在被不同个人，出于不同目的的需要和旨趣而不断对其加以重建的过程中”[2]。这说明，神话本身有一个不断流转变形的动力机制；我们所知的大多数神话的故事和意象形态，与其说是“人类童年的产物”，不如说是文明时代不同意识体验的产物。本文对女娲神话流变的分析，主要显示汉代帝王意识中补天圣王的塑造、唐宋诗词中结合“寒士体验”的“弃石”意象的诞生以及《红楼梦》中“顽石”意象作为贾宝玉表征的意味。
（一）
女娲神话在原始初创时期到底是怎样的故事形态，现在已不得而知。今天所知的女娲故事，已经是后世意识加工过的形态。在中国传世典籍中，“女娲”之名最早见于战国中期编成的《山海经》中：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。”（《大荒西经》）十位神人为“女娲之肠”所化，说明女娲为民族创生之神，与世界各民族创世神话中神死后身体器官化为万物的思路一致。随后《楚辞·天问》发出这样的追问：“女娲有体，孰制匠之？”姜亮夫先生以为“有”是“育”字之讹误，“盖南楚有女娲化生万物之说”[3]（331）这说明在秦汉以前，女娲神主要以化生功能为主。从化生功能开始，经由汉人的想象，出现了女娲“抟土造人”的故事：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土做人，剧务，力不暇供，乃引绳於縆泥中于举以为人。故富贵者黄土人也，贫贱凡庸者縆人也。”[1]故事中将人分为富贵者和贫贱者，已属于阶级社会的意识，肯定不是女娲神话之本有因素；另外故事叙述刻意使用“黄土”二字，亦为典型的汉代人意识特征[2]。
如果说“抟土造人”还仅仅是对女娲原有化生功能演绎，那么“炼石补天”的故事则纯属汉人的创造。此时的女娲已与民族创世神话系统中的女神大相径庭，而成为汉代帝王意识中理想的圣王。《淮南子·览冥训》“女娲炼五色石以补苍天”一段众所周知，不必引述。有意思的是，《览冥训》在叙述了女娲补天功绩后，又迫不及待地按照汉代君主理想进行新的书写，说她“不彰其功，不扬其声，隐真人之道，以从天地之固然”，卧无思虑，起无智巧，完全一幅道家真人的模样。汉初所崇尚的政治智慧是无为而天下治，君主不必躬亲事务，只需要调和阴阳，通泰万物。整个《览冥训》所呈现的女娲就是汉代人的理想君王。强调这一事实为了说明，古老的神灵在文明时代每每会被加以后世意识的玩味，原有神话本身仅成为线索和触发点，在浓郁的后世意识的想象中，新的故事和意象会不断创造出来，这是神话流转的普遍机理。神话虽然产生于人类的童年时代，但它并不会随着童年时代的过去而消逝，在文明时代会继续成为后世文学重新玩味改写的对象。
（二）
对于女娲神话的流转而言，“顽石”意象的生成更值得关注。表面上看，“顽石”为女娲补天所炼之石，而且曹雪芹《红楼梦》第一章明确交代顽石即为女娲炼石补天剩余的一块石头。而事实上，就像补天故事出自为汉人帝王意识的创造，“顽石”也是后世文人意识玩味的产物，不但不是远古时代女娲神话的本有因素，甚至也不是汉代女娲神话中的本有因素。汉代的女娲神话突出补天济世的神圣功业，是基于大一统国家意识的宏大主题，与之相对的代表个人卑微体验的“顽石”意象在这一背景下不可能显露身影。“顽石”意象来自唐宋诗词传统中文人特有的身世体验，代表着对神话的体验由宏大政治意识转向卑微个人意识，是古代文学传统中个体意识上升的标志。
李白乐府诗《上云乐》云：“女娲戏黄土，团作愚下人。散在六合间，濛濛若沙尘。”“戏”字很传神，仿佛女娲在轻松的嬉戏之间就造出了人，而戏作之人，也注定是渺小卑贱的。在关于女娲的重新玩味中，对于这位圣王的敬慕代之以对人的卑微性的强烈感触。中唐卢仝的创作以怪异著称，在他的笔下，这位女神全然失却了神圣气象，而成为一位替夫补过的妇人：“神农画八卦，凿破天心胸。女娲本是伏羲妇，恐天怒，捣炼五色石，引日月之针，五星之缕把天补。补了三日不肯归婿家，走向日中放老鸦。”（卢仝《与马异结交》，《全唐诗》卷388）这一被改写的补天故事中，全是日常的、世俗化经验。那种穿针引线的举止，让女娲完全变成了凡俗世界中的家庭主妇。一旦“戏说”成为后世文人处理神圣故事的主要方式，那原有的“神圣性”就会被冲淡，她所造之“人”的情怀将被突显出来。“顽石”意象正是在这一背景下从“补天”故事中脱化出来的。
中唐苦吟一派诗人姚合是“顽石”意象的首创者，他的《天竺寺殿前立石》云：
补天残片女娲抛，扑落禅门压地坳。霹雳划深龙旧攫，屈槃痕浅虎新抓。苔黏月眼风挑剔，尘结云头雨磕敲。秋至莫言长矻立，春来自有薜萝交。（《全唐诗》卷499）
第一次从女娲神话中分离出一块“石头”，《红楼梦》及中国文学传统中的“顽石”大约正是从这时开始酝酿的。姚合在创作风格上与贾岛同属“苦吟”一派，这派诗人讲究斟酌字句，打磨物象。“顽石”这一非凡意象的到来大约与他们“晴山荒景觅诗题”(姚合《寄周十七起居》)的体物功夫有莫大关系。面对佛殿前的立石，诗人把它想象为女娲炼石补天时丢弃的“残片”，这块石头就具有了不同寻常的“身份”，“扑落”和“压地坳”顺理成章地写出它来到地面时的不凡气势。中间两联写它曾经历龙虎的眷顾，又被风雨吹打过。结尾写它屹立佛殿门前，略显寂寞。佛门本是清净之地，这块石头更以其卑微和无用于世而无人叩问。可见“顽石”诞生在一种被抛弃和边缘化的人生体验中，在失意的人生境遇中，努力维持一种强韧执着的心志。
南宋词人辛弃疾（1140－1207）对女娲之石的作了进一步书写，他的《归朝欢》（题晋臣敷文积翠岩）云：
我笑共工缘底怒。触断峨峨天一柱。补天又笑女娲忙，却将此石投闲处。野烟荒草路。先生柱杖来看汝。倚苍苔，摩挲试问：千古几风雨？
长被儿童敲火苦，时有牛羊磨角去。霍然千丈翠岩屏，锵然一滴甘泉乳。结亭三四五。会相暖热携歌舞。细思量：古来寒士，不遇有时遇。
这首词作于庆元六年（1200年），作者时已六十岁。五年前他遭人诬陷，从福建提刑任上落职，闲居江西上饶。辛弃疾一生以英雄自居，渴望指挥千军万马，通过上阵杀敌“了却君王天下事，赢得身前身后名”（《破阵子》）。但他生不逢时，南宋王朝自1163年符离之役失利后，朝野上下失败情绪弥漫，投降派占了上风，遂使词人在南归以后备受压制，根本找不到用武之地，只好以词笔表达对英雄事业的向往和失意之感慨。词人的命运与姚合笔下的“立石”何其相似。“弃石”在这首词中的寓意明确指向“古来寒士”，当然也有词人自己的人生体验在其中。辛弃疾的友人赵晋臣名不遇，因曾为敷文阁学士而称“敷文”，属馆阁重臣，是“弃石”的知遇者。石头跌落的地方不是古刹佛殿门前，而是荒郊野外，草木丛生之地。历经风雨吹打和人世磨难（儿童敲火、牛羊磨角），终于有一天被赵晋臣搬入府中，置于后花园。引泉作“瀑”，结“亭”其上，取了一个有诗意的名字曰“积翠岩”，邀亲朋好友，引歌儿舞女，赏游其下。这对于不见用于女娲的弃石而言，是存在意义的另一种实现。落魄文人被一位朝廷重臣赏识和引荐，这是唐宋以来文人的集体幻想，辛词对一颗具体石头的想象中表达的是千古文人的集体无意识。词的最后将弃石与“古来寒士”联系起来，说他“不遇有时遇”，有叹惋，也有慰藉。与姚诗相比，辛词更多了一份“知遇”想象，这是“寒士”特有的集体想象。
由此可见，“顽石”虽与女娲神话关联，却真正根源于唐宋以来的文学传统中。“顽石”意象从诞生之初，就是“寒士”的表征。对这一独特意象作进一步书写的曹雪芹就是一位“寒士”，他也正是以“寒士”（而不是圣王）为出发点展开“顽石”塑造的。五百多年后，曹雪芹的友人张宜泉作《和曹雪芹西郊信步憩废寺原韵》，诗云：“君诗曾未等闲吟，破刹今游寄兴深。碑暗定知含雨色，墙颓可见补云阴。蝉鸣荒径遥相唤，蛩唱空厨近自寻。寂寞西郊人罕到，有谁曳杖过烟林？”[4]（P.24）这首诗最后两句对辛弃疾的《归朝欢》有明显的化用痕迹。读这首诗，令人不禁想到荒郊野外、草丛深处的一块石头。今天的北京大观园曹雪芹纪念馆的大厅里有意摆放着一块粗糙的石头，右上角是作者孤苦的面影，身后是一本大书“石头记”。这一设计是很恰当的。蜗居于北京西郊，在贫困潦倒中创作《红楼梦》时的曹雪芹，困顿寂寞，不正是一块弃石吗？“寂寞西郊罕人到，有谁曳杖过烟林”，辛词中的那位从野烟荒草丛中一路“拄杖”前来的赵先生在哪里？他能再一次穿过西郊的那烟雾弥漫的树林一路前来，殷勤叩问“千古几风雨”吗？
（三）
原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经十二丈，方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经煅炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。（《红楼梦》第一回）
一般认为，宝玉为顽石所化，因而有顽石的心志；而顽石为女娲所炼，必有补天之志，因而“自怨自叹”、“悲号惭愧”。岂不知这又是作者惯用的曲笔，而如果不联系唐宋诗词中“弃石”意象的意蕴，必然造成误解。如著名红学家周汝昌先生就以为：“它想得很多，他看到了很多不幸和不平。它想改变这种不幸和不平的状况。可是，他愿望不得实现，‘遂自怨自叹，日夜悲号惭愧’！——这种胸怀心境，在字面上好像雪芹只指‘身前’那次‘无材补天’的事，其实‘身后’这次‘枉入红尘’也是如此，换言之，两次本是一回事的幻笔。”周先生意思是，石头既然出自女娲之手，那么自然要联系女娲的功业理解“石头”的心志。关于女娲，周先生强调：“那女神并不是世外仙君，瑶池圣母，她是为人间为人民创造幸福的。”[5](15-17)言下之意，经她手造的石头自然也有“补天”、“济世”之志，作为“身后”化身的宝玉当然就不是书中所说的“富贵闲人”，而至少应理解为具有救世情怀的人，石头及宝玉的痛苦是由救世心志引起的，那么小说的悲剧意味中也就有了“欲济世而不能”这样一层意思。这样的理解，正是将顽石直通于汉代女娲故事，而没有看到其与唐宋诗词中“顽石”意蕴的关联。通观《红楼梦》，作为顽石化身的贾宝玉“潦倒不通世务，愚顽怕读文章”，一无救世之志，二无救世之能。那种愚顽无用的心性，正是诗情俊逸的唐宋“寒士”心态，再结合晚明自信洒脱、卓尔不群的气质所生成的独立率真的人格范型。
哲学大师牟宗三先生指出，曹雪芹著《红楼梦》“著意要铸造”的是一种“名士”人格型态，贾宝玉的正体现了这一“名士”特征，这一人格的特征即为“惟显逸气而无所成”，“此是天地之逸气，亦是天地之弃才。”[6](80)宝玉是“顽石”的幻化，中国文学史上的“顽石”意象结合了名士气象，第一次演为人物。在宝玉身上有着“弃才”与“逸气”的张力，所以令人有无可奈何的感慨。由于是弃才，他无用于世，在王夫人搜检大观园、晴雯被逐之时，他也只有伤心落泪的份；在家道崩败之时，他无惟无力挽回颓势，而且甚至无力自保。另一方面，宝玉又是可爱的，他俊逸潇洒，诗才出众，是一个极有艺术品味的人。他要以其特有的处世方式，提供一种世俗规范之外富有个性的人生样态，不管多么不合时宜，面临怎样的风险，他都执着坚守。曹雪芹赋予宝玉的，并不是与它的母体女娲相关的拯救期待，而是一种孕育于文学传统中的俊逸洒脱的诗性气质。不难看到，在宝玉“顽石态”人生中，那种艺术才情的挥洒也仅指向自足的私人领域，而从不涉及公共事功。他的诗意化的人生，是对主流价值的疏离与叛逆。“都道是金玉良缘，俺只念木石前盟”：世人热衷于功名利禄，他偏讨厌仕途经济；世人以达官为友，他偏于脂粉队里觅知音。“顽石”在唐宋诗词中的被丢弃感，在这里上升为一种独立洒脱的人格持守。
《红楼梦》的作者也特别在意由辛词所渲染的世俗价值。堕入凡尘“宝玉”，虽然最终没有逃脱幻灭，但作者所执意表现的是他脂粉队中歌诗吟唱的生活，表现他虽在世俗功名的压力下和严父的督促下，依然可以执着于自我自性。作者提出了这样一个问题：除了“补天”事业，一个人是否还可以获得属于凡俗人生的价值？辛弃疾说“不遇有时遇”，他肯定石头虽被废弃，依然可以获得世俗欢乐，“携歌舞”的生活当然是词人的托词，未必衷心向往。而曹雪芹对宝玉在脂粉队中吟唱人生的精心刻画，力图渲染一种与补天功业相对的价值，显示了自魏晋以来文人对世俗功名的厌倦和对一种俊逸超凡的人生姿态的向往，《红楼梦》的“顽石”为这一姿态找到了恰当表征。因此曹雪芹始终以无才补天的“顽石”特征框限贾宝玉，让他执迷不悟，无缘于崇高的功业。但与西方天使与恶魔相对立的神话结构不同，作为顽石之人间形象的宝玉，并没有绝然地堕落为薛蟠、贾环这样卑劣小人，他来自中国诗性传统，有独特的诗性趣味，祈求在虚伪的崇高之外的寻求一种别样的真情人生。这是一种由唐宋诗词所塑造的“顽石”价值——虽然无缘补天，依然可以知遇于人世，获得独有的私人价值，“不遇有时遇”。不同的是，辛词中的知遇者是一位馆阁重臣，曹雪芹则干脆将宝玉的知遇者则设定为“几个异样女子”（第一回）。第八回云：“宝钗托（玉）于掌上，只见大如雀卵，灿若明霞，莹润如酥，五色花纹缠护。这就是大荒山中青埂峰下的那块顽石的幻相。”石头由宝钗珍重地托于掌上，是颇有象征意味的细节，脂砚斋的批注很好地把握了这一意味，他在“宝钗托于掌上”一句下批云：“试问石兄此一托，比在青埂峰下猿啼虎啸之声如何？”“青埂峰下”与“野烟荒草”相应，“托于掌上”则相当于辛弃疾词中弃石被搬到富贵人家的后院，两厢对照，所显示的是珍重与知遇，与自古文人之知遇情结遥相呼应。而宝玉在大观园世界最有诗意的知遇，即是与黛玉相知相亲。“一场幽梦同谁近，千古情人独我痴。”（第五回）宝玉的顽石情怀，对人生的独特祈求，实际上累积了历代文人对女娲神话的诗性玩味与遐想。终于，女娲被供奉在神坛上，一块石头，随同那数不清的寒士们，将女娲神话引向更加真挚的私人体验。女娲神话由神圣的社会政治意义的象征转向更加幽微的私人体验的隐喻。如果说补天故事代表着古代宏大的神话叙事，那么顽石意象则来自近世文人卑微的私人体验。前者是明朗的、散文化的，后者是隐晦的、诗性的。
神话是人类童年时代留给后世的珍贵的记忆和玩味不尽的文化遗产，世界各民族进入文明时代以后，无不以神话为起点开始自己的人文创造和艺术想象。神话在文明时代被进一步玩味与想象主要朝向与人的生活和情感的结合。与神话特有的神圣性原质相比较，我们姑且将这一趋向称为神话的世俗化。《山海经》中已存在远古神话的巫术化，神灵异物不再是高不可攀的异己力量，而开始与人的生活相沟通，一些神异之物通过“见”、“佩”、“食”等接触方式就可以影响人们的生命和生活，这一方式后来演为蔚为大观的民间宗教生活场景。到战国后期和秦汉时代，神话开始通过“士”阶层进入政治性体验与想象，女娲即被想象成“炼石补天”、“救人于水火”而不彰其功的圣王。后来，随着文学的自觉与繁荣，神话又进入文学传统被加以文人意识的玩味。每一次不同意识的玩味都会生成新的故事和意象，而这样的玩味还将继续下去。
参考文献：
[1] 恩斯特·卡西尔．人论[Ｍ].上海:上海译文出版社，2004年.
[2] 杨利慧.神话的重建[J].南宁:民族艺术.2006.4.
[3] 姜亮夫.屈原赋校注[Z].北京:人民文学出版社,1957年.
[4] 朱一玄. 红楼梦资料汇编[Z].天津：南开大学出版社，2001年.
[5] 周汝昌.红楼小讲[M].北京：北京出版社，2002年.
[6] 牟宗三.才性与玄理[M].台北：经联出版公司，2003年.
注释：
[1] 见《太平御览》卷七十八“女娲氏”引《风俗通义》。《风俗通义》的作者应劭为东汉末灵帝到献帝之间人，今本无此条。
[2]《史记·三王世家》云：“故将封于东方者取青土，封于南方者取赤土，封于西方者取白土，封于北方者取黑土，封于上方者取黄土。”“上方”即中央，为最尊贵者，则黄土较之其他各色土为较尊贵者，也为汉代人所特别重视。
