简介： 杨月楼的案件和明星文化的问题
1873年（同治十二年）12月23日，刚刚诞生不久的中文报纸《申报》报道了一起有关京剧艺人杨月楼的官司，杨氏此时的身份是丹桂园戏院的头牌，以客串身份演出。[0] 案情是这样的：杨与一位广东香山籍富商的女儿结婚，而此时这位客商正好不在上海。客居上海的香山县民坚决反对这门婚事，原因是杨月楼是个唱戏的，不能与良家女子通婚，此事虽未犯法，但是不合社会习俗。戏子作为社会底层成员，他们世世代代只能在自己的阶层内部通婚。[①] 处理这个案件的上海知县叶廷眷碰巧又来自香山。根据上海知县的判决，杨先受杖刑又被严判，直到1875年才允许其交纳赎金减刑。[②] 这桩案件在上海引发了相当大的震动。作为全国发行的报纸，并且拥有广泛的读者群的《申报》，对此案进行了大量的报道和评论，使得这个案件以及杨月楼的名字在全国范围内传播开来。[③]
这个案件之所以引发长时间激烈而公开的辩论，是因为该案件突显了处于激烈变革时期的社会所面临的某些困境。它反映了那个时代艺人在社会中的地位，也涉及了客串制度——一个独特的经营手段和上海公共租界内戏院组织方式。1872年，杨月楼自北京前往上海，首先应邀在金桂园戏院演出。杨单枪匹马的成功演出，使得金桂园成为大上海戏剧界龙头老大——丹桂园的竞争者。[④] 丹桂园的老板刘维忠花了大价钱，终于把杨月楼招揽到旗下，作为他新开的南丹桂园的头牌。[⑤] 在上海观众看来，客串艺人是戏院演出中不可或缺的组成部分。 同时，与北京的制度不同，客串艺人在戏院里与戏院的广告中，又是以个人名义而登台演出的。他们的地位和经济收入与同台演出的其他戏班成员迥然不同。
这个事件还体现了上海媒体的新作用。作为最早的中文报纸之一，《申报》首开先河把梨园动态作为每日新闻报道的组成部分。在杨月楼案件中，《申报》并没有局限于简单报道、翻译外文报纸电讯和发表社论。它开放版面刊载辩论，讨论案件本身和叶廷眷审案过程。这种公众论坛在北京是不存在的。
最后，叶知县之所以严惩杨月楼和那位年轻女子，公开言明的理由是知县试图禁止妇女到戏院去看戏。在公共租界，妇女光顾戏院是司空见惯的，然而与此形成鲜明对比的是在北京这样的城市，类似情况被严厉禁止。这里的关键所在是公共道德和社会秩序。一个大牌男角勾引少女，使她不顾个人名声和家庭地位被践踏的风险做出如此举动，尤其当在沪香山籍乡党绅商愤怒抗议闻达知县，看起来就当然需要地方行政长官出面干涉了。
从这个案件，我们可以看到上海外国租界独特的环境为中国社会另辟蹊径，放松固有社会偏见，否定禁令以及社会等级差异。叶廷眷的严厉惩罚未能控制事态，因为租界有《申报》这样的自由论坛，公开谈论案件的是非曲直和知县的做法。而在北京，此类案件将会由梨园公会——精忠会（或称精忠庙）内部解决。[⑥]
杨月楼事件中有三个相关要素：邀请头牌艺人、头牌艺人打破社会等级制度的束缚以及报纸的积极介入，此三者相结合为普通艺人一跃成为现代意义上的明星以及形成明星文化提供了先决条件。娱乐界的“明星”作为被地方精英追捧甚至皇帝亲自垂青的人物，在中国并不是新鲜事。但是，到19世纪末期为止，这个群体中个人的名望总是被限定在某个地域或者某一社会阶层的范围之内。直到晚清，艺人才开始突破地域和阶层的限制一跃成为全国性的明星。这一发展涉及戏剧演出以名角而非戏班为单位的新方式；个人、戏班老板以及戏院的新盈利分配模式；最重要的是，新的文化形式的介入，譬如全国范围内发行的报纸，不断刊登大量的戏剧新闻和戏剧评论，以及新技术的推波助澜，包括照相及后来的电影，使得艺人名声大振于全国。
京剧艺人跃升为全国明星的过程直接引发了上海与北京的竞争。京剧长期以来享有清廷的眷顾。尤其是在19世纪末期，慈禧皇太后（1835－1908）对京剧所表现出的偏爱更说明了这一点。从历史记录可以相当清楚地了解到，从19世纪80年代中期到她1908年去世，慈禧是京剧得以重新返回宫中并频繁演出的最重要原因。这还包括了宫廷对于戏班以及艺人个人的关照。但是本研究关注的问题不是要判定究竟是上海还是北京在现代京剧艺术发展过程中起了更重要作用，而是要探讨是什么样的结构和体制引发了变化并且为制造明星和发展明星文化奠定基础。
在这个关于明星和明星文化崛起的研究中，我首先关注明星文化发展的体制背景，即上海剧院招徕观众和市场运营的商业运作新模式。其次，本文着眼以邀请头牌艺人为代表的上海新潮流对慈禧太后宫中负责娱乐的衙门——升平署的冲击。第三，通过分析研究梅兰芳1913年首次上海之旅，来考察上海在明星和明星文化生产中是怎样的一种势力，因为正是这次访问，使梅兰芳一跃具备了明星的身份；最后分析大众媒体是如何成为传播和促进明星文化的主要动力。
戏剧业的经营方式：戏班、戏院和财务——北京模式
京剧诞生于北京，来源于1790年随徽班进京参加乾隆皇帝寿庆活动的许多早期戏剧形式。[⑦] 乾隆皇帝对于这种演出兴趣浓厚，皇宫中大部分戏台都是在乾隆时期建造的。[⑧] 但是，后来的皇帝们顾及道德和民众眼中的皇家威仪，经常不得已诉诸极端手段限制这种流行风尚。在接下来的岁月里，管理戏剧及戏班的法律和仪式得到发展。到了1799年，嘉庆皇帝（1796－1821）严禁戏班在北京城内演出。接下来的嘉庆和道光（1821－1851）两朝都严令禁止传召宫外的艺人到宫中演出。1827年的改革进一步强化了该项禁令，同时大幅缩减宫中戏人，改组负责宫中演出事务的机构。原来负责戏剧的南府，被隶属于内务府的升平署取代，[⑨] 不过升平署的总管可以直接向皇帝奏报，并直接承办皇帝的旨意。除了负责组织和管理宫中的艺人，升平署的事务还有督察全国的戏班。这主要是通过伶界行会来实现的。[⑩] 按照1829年的宫中记录，升平署总管之下有四个首领和两个太监。[?] 他们管理下的宫中戏班成员被称为内学，成员中还包括不少太监，共计有69名内学和34名后台杂役，大致总人数将近110名。[?] 他们的训练内容以及任务既包括参加有京剧表演的典礼活动。内学的月薪分为五等，较高级别的内学可领3－4两银子不等，另外还有5.9石大米，而较低级其他人员只有2两银子和2.2石大米。[?]
规章制度是如此的严密，即使在同治时期（1862－1875），慈禧太后这样大权在握的戏迷也不能公开打破长期奉行的宫廷禁令。一直等到19世纪80年代以后，当慈禧太后取得了至尊无上的地位之后，她才能采用自己喜欢的方式来安排宫中的听戏事项。
京剧因乾隆皇帝的眷顾而取得良好的开端，但后来戏班只能委身于正阳门（前门）外的闹市之中。[?] 在18世纪末和19世纪初的时候，因为给城市居民提供了大众娱乐方式，商业戏院在这个区域内如同雨后春笋般涌现。[?]
响誉京师的戏班通常是这样组成的：戏班的班主多为德高望重、在业内备受尊敬的艺人。戏班内还包括各行当的头牌艺人（生：男主角，旦：扮演女性的男主角，净：花脸，丑：插科打诨的角色），还有一大群跑龙套的和伴奏的琴师。艺人通常是应班主之邀加入戏班，或者毛遂自荐要求加入。戏班的财务管理大体相同。在19世纪后期之前，戏班内头牌之间没有等级差异。戏班被视为一个整体艺术班底，有能力上演各种各样的剧目。班主有责任解决有关福利以及财务问题，[?] 但是没人觉得戏班是一个可以被用来买卖的商业企业。很多例子表明，接手戏班的新班主并不是原来班主的子侄，全凭领导和管理的能力而接管戏班，这些转让也不涉及经济交易。
艺人和戏班之间的关系是通过契约维系的，契约通常以一年为期。就报酬达成协议以后，艺人要与戏班签订一个合同，或称包银。合同一般会讲明艺人在合约期间的每个季度之初所能得到的金额。艺人的义务包括登台献艺、尽显本领，同时不许在合同期间参与其他戏班的演出，也不能私唱堂会。设计这样的规则是为了保护戏班作为一个整体得到发展。违反合同所面临的处罚是极端严苛的：违反者将被开除出梨园行。[?] 有时候，名角可能在签订合同的时候就能得到包银的一半甚至全部。为了支付搬家费用，大概会在包银的原有数额上再增加10%。
很难对艺人的报酬作出笼统估定。19世纪20－80年代，艺人报酬不等，名角可得几百两白银，普通艺人有二三十两或更少。[?] 当时公认的名角“梨园三绝”的收入代表了艺人收入的上限：程长庚（1811－1879年），著名的三庆班班主，每年的包银是660吊钱，徐小香（1831－ ？）和何桂山（1841－ ？）也都是三庆班的成员，19世纪60－70年代期间的包银是440吊。在这一时期，票价是1吊钱（10枚铜钱[?]）；戏院里的座位票价一样。[?] 直到19世纪晚期，楼上的票才变得相对昂贵一些，特别是那些与更接近舞台的座位。[21]
北京的戏院（那是称戏园）长期没有自己的戏班。戏院和戏班是不同生意，它们之间也是契约关系。戏班在戏院、堂会、节庆以及偶尔进宫演出维持营生。有记录表明，从19世纪的中期开始，京师的商业戏院与不同的戏班签订合同，以便确定戏班在固定的日期演出。戏班也可以一年之内与不同的戏院签订合同，轮流演出。在19世纪，大约有八家戏班在九个主要戏院登台演出。[22] 在这种体制下，戏班每年在不同戏院演出。[23] 在财务上，这时的戏班和戏院仍然是相互独立的。戏班支付给戏院一定的报酬，独自承担演出的所有经济损失及获得收益。[24] 在这样的体制下，茶楼仍然有义务为观众提供茶水以及为戏班收取票款。然而到了19世纪末期，我们可以发现一种被称为“劈账”的新的财务和风险分担模式：场租减少，双方分享票房收益。到了民国时期，情况又回到了简单的租金关系。[25] 戏院因此成为纯粹的经济组织，它不必与单个的艺人打交道，只需要考虑向戏班出租场地搭台演出。
这就是19世纪末艺人与戏班、戏班与戏院之间的大致关系。戏班强调的是团体性和团体身份，和戏院不过是一个纯粹的契约关系。然而，自京剧出现在上海外国租界伊始，经营者就选择了截然不同的商业运行模式。
戏院组织的一种新形式：明星的市场魅力
19世纪60年代，京剧开始出现在上海的外国租界，戏院和戏班两个机构是合为一体的，这与北京将两者硬性分割截然不同。
在外国租界出现之前，上海老城内戏台的风格和这个地区其他小城镇的戏台一样，演出的是来自苏州的昆曲戏班。太平天国战乱把这些戏班搞得七零八落。战争结束以后，有一两个戏院在城中得以重建，但是没有持续太长的时间。此后，新建的戏院都集中在外国租界内。19世纪60年代，英籍华商罗逸卿放弃了经营多年、现已非法的赌场生意，建立了满庭芳戏院。这个戏院体现了上海戏剧娱乐业的两个新特征。凭借良好的社会关系，罗逸卿按照北京的经营模式建造了这个戏院，可当时上海本地没有京剧戏班，于是他派人前往天津雇用了一个戏班，购买了必要的京剧服装和演出道具。根据一条消息，这个戏班全部由女艺人演出梆子——这本是华北一种地方剧种。[26] 戏院修建在宝善街，这里本来是英国的租界（后来成为公共租界的一部分），1866年开始修建，1867年开业。起初一帆风顺。[27] 但不幸的是，好景只维持了一年，开业伊始就面临竞争。
竞争来自同一年开张、同一经营模式的丹桂茶园。老板刘维忠在太平天国运动时期迁往北方避难，栖身于北京的三庆班，并且与程长庚交上了朋友。[28] 在这个过程中，刘维忠掌握了有关京剧的重要知识。19世纪60年代，他回到上海后开办了丹桂茶园，这在上海戏院历史上是一个里程碑式的事件。为了修建戏院，他把木匠送到北京学习戏院的建筑款式；戏院分为两层，楼上分割成很多单间，这是北京的戏院所不具备的特点。服装和道具都是从广州特别定做的。为了找艺人，刘亲自到北京向他那些往日的戏界伙伴寻求帮助。结果为上海观众邀请到了来自北京的一班优秀艺人。后来，艺人中有几位就留在了丹桂茶园，并且成为戏院班子的固定成员。这是京城艺人第一次到上海演出京剧。刘氏持续寻求来自北京的名角以及有希望的年轻艺人前往上海短期演出。几年以后，刘氏遇到了经济困难；因为杨月楼案件，刘氏倾囊相助，终至财力耗尽，出售丹桂茶园。尽管如此，戏院仍然运营了30年。[29]
上海戏院的财政管理方式也与北京不同。主要的开支是戏院老板支付给出场艺人的薪酬。在19世纪60－70年代，当杨月楼首先应邀在丹桂茶园演出时，他每年报酬在1200银元以上。[30] 而周凤林的年薪是2000银元，汪桂芬是3000银元。当孙菊仙70年代初期前往上海的时候，他建议不要固定金额，而是与戏院老板分成，这使得他每个月的收入高达2000银元！[31] 谭鑫培（1847－1917）把这个价格提高到了新的纪录：1901年他演出一个月的收入是2000银元，到了1912年涨到15000银元，而他1915年在上海为期10天的演出，报酬达到8000银元，而戏院获利则高达30000银元。[32] 一些账目表明，最后谭的获利达到了24000银元。[33] 还有一则广为人知的梅兰芳的故事，当时他还是初露头角尚未成名，在上海一个月的演出得到1800银元的报酬；而那时的当家花旦王凤卿，酬金3200银元。当然这次上海之行使得梅兰芳走上了成名之路。[34] 从薪酬数目上可以看出，上海戏院付给北京的艺人一大笔钱，艺人所得很容易超过他们在北京一年的收入。对于戏班的普通艺人，上海沿用了传统的包银制度。这一切一直持续到民国初年，此时北京已经改变了旧的制度。上海艺人的收入大致和北京的艺人已经相差不多，或稍有高出。
为了能够从外地邀请到这些身价不菲的艺人，上海戏院需要一定的贷款。这促使了“案目”的出现，他们是戏院的“银行家”，有时也担负了推销员的角色。他们每天在城中绅商戏迷的家中游走，也造访娱乐场所，例如高级鸦片烟馆和名妓的住处，宣传当天的戏单并且代办预订戏院的座位。他们还要负责全面的广告宣传，例如戏院门票的印刷工作，以及招牌的制作。他们时常试图游说绅商增加投资，以便可以从北京邀请到更为有名的艺人。因此，上海戏院的组织既有位居上层熟悉京剧行当的戏院老板，也包括具有广泛社会关系的案目，他们的作用是维系戏院和顾客、戏院老板和投资者之间的关系。[35]
此时北京戏院中所有位子几乎还是同样的价格，实际上支付的不过是茶钱，而不是座位，[36] 而在上海，戏院门票价格更加自觉地商业化，座位在戏院内位置不同而价格不等。到19世纪末，规格最高的二楼包厢票价1元二角，第二等的价格也达到1银元。在大厅，也就是散座，离舞台最近的最佳座位是8角，稍微远一点的二等座为5角，三等座仅3角。[37]
通过满庭芳戏院，以及丹桂戏院，上海发展了一套独特的植根于中国本土的戏院管理模式。戏院是商业单元，戏院老板拥有戏院和固定的戏班。通过拉赞助商和贷款解决经费以邀请名角，如此一来戏院既能财务灵活，又能和观众保持密切联系。结果是戏院之间的竞争，而不是不同科班和艺术风格的较量。在这种机制下，头牌不再简单的是集体中的一员，而是以市场化个体化的名角身份走向市场。[38]
在上海开戏院比在北京要简单得多。在北京，开办者必须首先获取精忠庙的同意和支持，这是一个半官方的戏院行会，它和官方机构升平署合作，共同管理戏剧业。而在上海全部必要的手续仅仅是到租界工部局登记，并且每年按时交税。[39] 在管理者和投资者看来，上海的戏班和戏院是个利润丰厚的投资机会。许多京剧名角，例如孙菊仙、黄月山和李春来最终都利用这个机会在上海开办了自己的戏院。甚至包括杨月楼，在上海历经沧桑之后，1876年，他再次接受了老雇主刘维忠的邀请回到这个城市。很快，杨月楼便开办了他自己的戏院，命名为“开鹤鸣园”。[40] 不过时间不长，他就返回北京了。有消息称杨月楼将戏院卖给了孙菊仙，孙同时还邀请英国银行家共同经营。戏院的名字更改为“大观茶园”，这个名称显然源自小说《红楼梦》中的大观园。[41]
经营伊始，上海的戏院就使用“明星制”，将常驻本地的班底和从北京短期雇来的“角儿”结合在一起。在早期阶段，上海没有培养什么名角，而是引进了一些出色的艺人，将他们培养为明星。这种引进人才的做法成为剧院运营中的重要组成部分。上海戏院老板的商业战略，并不是买进这些天才艺人据为己有，而是看中这些“客串”艺人制造轰动效应的价值。[42] 他们通过大量宣传增加公众对艺人的了解，从而挖掘艺人的市场价值。从19世纪70年代开始，“客串”一词就开始被用于宣传短期来沪演出的名角，例如孙菊仙和杨月楼；在戏院大门口张贴有关的宣传海报，有时这些宣传也出现在表演舞台的柱子上。[43] 向名角支付极度高昂的费用、高强度的公众宣传成为了催生明星的标志性方式。猜测艺人们来沪到底是多少身价的谣言到处流传，这构成了艺人名气的一部分。
在上海，直到1912年民国建立之初才出现伶界行会。[44] 因此，一切有关艺人和戏院的各种生意规则，都由戏院老板在租界的法律制约之内，以获得经济上的最大利益为原则而制定。这也导致了戏园不断变换客串艺人以图产生新的吸引力，以及戏园之间为争取那些已证明了自己市场实力的名角，使之“跳槽”的激烈地竞争。合同当然是有法律约束的，因此尽管是名角也只能在合同期满之后才能到另一个戏院演出。正常的情况下，与同一家戏院签订延长聘期的合同是一个成功艺人最常见的方式。而这时，也正是此戏院的竞争对手以更优惠的待遇来诱使名角弃旧之时。再一次以杨月楼为例。《申报》经简要报道了杨氏于1872年到达上海以后，他的加盟给金桂轩带来成功，也使丹桂戏园陷入严重的危机。[45] 但不久，他又一次被丹桂戏院挖走，据云给他的年薪从800大洋提高到1200元。[46]
相反，早在18世纪中期北京就有了伶界行会，在同治朝（1862－1875），内务府创立了一个半官方的行会。这个机构设在精忠庙，该处建有供奉演艺界祖先牌位的大堂，被称为天喜宫，并且在这里举行祭祀仪式。周志辅（周明泰）是最早利用清代宫廷档案研究戏剧娱乐的学者，根据他的研究，程春（程长庚）是这个行会第一任会首。行会的任务是传达和执行宫中的旨意，帮助宫廷监督戏班和戏院的关系，协助升平署管理有关艺人、戏班和戏院相关事宜。登记新的戏班同时也负责将倒闭的戏班除名，并负责将新戏班中艺人的名字，以及戏班全部戏目的名称，呈交内务府奏请批准。[47] 行会也负责斡旋艺人之间以及戏班和戏院之间的冲突。规则极为严格，处罚严厉。到19世纪末，京剧已日臻成熟，基本是在宫廷的监督下自我管理的行业。因为焦点集中在戏班整体的福利以及行业内的和谐，单个的优秀艺人没有任何正式的特权可以独享。实际上，对于戏班整体的生存，优秀艺人要负有更高的责任。当上海的戏院老板来到北京，他们对北京的戏班作为一个整体毫无兴趣。他们是商人，他们寻找的是有名星潜力的艺人。
上海的“明星制”可追溯到19世纪60年代。艺人个人被戏园主任选中，是因为他们有潜力把艺术转变为畅销市场的吸引力，使戏院盈利。在上海进行宣传的时候，这些名角并不是以北京某某戏班成员的面目出现，而是代表上海此演出季节高潮，让他们的名字在上海十里洋场的媒介和广告中反复出现，以此达到深入全国人心的效果。这个机制制造个人的狂热崇拜包括两个方面：一方面是作为一个具有打动人心力量的艺术家，一方面是与魔力、时尚、丑闻，外加与“上海成功”联系在一起的偶像效果。好莱坞20世纪30年代建立的“制片厂制度”（studio system 改变了国际电影业，上海在变革京剧机制方面的作用与此颇有相似之处。[48]
权威和眷顾：升平署和“第一妇人”的愿望
“光绪九年末（1883）西太后是在忙碌的兴奋中度过的”。幺书仪在她有关晚清宫廷演剧的变革的文章中这样描述。[49] 在这年三月，慈禧最终决定放松在北京以及宫中严格限制京剧的规定。她取消了关于不许外面的艺人入宫表演的禁令，并且照准升平署从民间选艺人进宫。她开始构想建立一个自己控制之下的个人戏班。[50] 到了六月十二日，在结束给慈安皇太后服丧一天以后，慈禧公开地沉溺于京剧表演之中达10个小时之久。在十月初十日，她庆祝了自己的49岁寿诞，并且为这个事情下令在十月初二日和十月初九日两次举行京剧演出，共有17个节目。一年后，当她满50岁的时候，从光绪十年十月初一日到二十日寿诞庆祝为期21天，至少有16天是听戏。为了准备寿庆，升平署在1883年以“供奉内廷”的名义邀请20名艺人入宫表演。[51] 从那时开始，这样的挑选就变为该机构规定的日常事务。昔日乾隆皇帝大力关照京剧，这已是遥远的过去，现在慈禧复兴了这份遗产。1862年，在她的丈夫咸丰皇帝驾崩后，接下来的两个小皇帝同治和光绪，都是在她的控制之下。尤其是慈安皇太后的去世，使得慈禧获取了绝对的政治优势，她带来了宫中京剧事业的第二个高峰。
邀请外面的艺人进宫演出的决定对于京剧的发展具有深远的影响。这显然是慈禧迄今为止所做的最有争议的决定，道光皇帝早就颁旨明令清除宫中外来的艺人，不得违犯。[52] 慈禧必须设法绕过这条禁令，想个新的方式得以延请外面的艺人进宫。（事实上，在咸丰皇帝主政的1860年到1863期间，宫外的艺人已经被临时允许进入内廷）[53] 从道光朝开始，宫中唱戏的艺人是由升平署负责从太监和旗人中挑选男子出任。这实际上切断了宫中的戏剧与外面京剧发展的联系，结果宫中的戏剧变得内容陈旧和公式化。[54] 扮演中间人和权力代言人角色的升平署，现在要重建宫中和外面戏剧界的联系。既要满足慈禧看到宫廷外的戏剧的要求，又不能违背道光皇帝的禁令，升平署让外面的艺人充任“民籍教习”，以教学示范的名义在宫中演出。[55] 这种安排中有一个大的转变，这些新的“供奉内廷”不必长期居住在宫中，而是被允许随召入宫，并且在演出结束当天出宫，重新回到戏院中演出。这些“供奉内廷”也就生活在两个世界，不同的商业安排。他们是戏班的成员，拿数目一定的包银；做“供奉内廷”有固定的薪酬，而且每次演出之后还有一笔数目可观的赏钱。这种改变不仅为宫中节省开销，而且促进了宫廷和外面的艺术交流。从1883年开始，邀请艺人成为内廷制度的一部分。从1893年开始，慈禧进一步发挥，召整个戏班进宫演出。在这些演出当中，慈禧见到甚至喜欢上了某些艺人。
从1883年到1908年之间，总共77名宫外的艺人通过这种方式被雇佣。[56] 艺人借此获得声望成为同行中的佼佼者，他们的活动也把宫廷和民间联系起来，在两者之间传递艺术品位和时尚。他们在宫廷中有双重责任：召见时要上演剧目，同时也充任内廷教习。他们的月薪是2两银子，10石白米，每次进宫还有一吊铜钱的赏钱。另外，每次演出之后还有些奖赏。[57] 这些奖赏取决于慈禧对表演的喜欢程度，实际上，这才是他们在宫中演出的主要收入。在慈禧当政期间，最高的奖赏1883年是8两银子，此后逐渐增加，到1908年谭鑫培和侯俊山演出的时候，赏银达到了60两。[58]
这些“供奉内廷”，尤其是被慈禧皇太后青睐的那几位，在他们的同业人员中和社会上获取了极高的声望。陈德林就是一个例子，在他前往宫中演出之前，其演艺事业没有大的进展。但是在慈禧（间接地）称赞了他的首次进宫演出之后，演出邀请就纷至沓来。[59]
不仅是进宫演出使得艺人成名。在社会上取得了声望的艺人也会被邀请到宫中进行演出。根据剧作家和戏剧史学家齐如山（1875－1962）的研究，北京的戏院都有为升平署官员预留的“官座”，以考察将邀请的艺人人选。[60] 毫无疑义，观众对于演出的反应将影响官员的选择。1890年，当谭鑫培为慈禧太后表演之前，他已经小有名气。但他进宫唱戏毫无疑问地帮助他提升了商业演出的出场费用。到1888年，谭的日收入已经高达120吊；而到了1894年，他在一次私人堂会上担当两个角色，酬金达到30两银子。[61] “供奉内廷”是一种相当明显的文化资本，可以转化为真正的金钱。[62]
上海对慈禧宫廷戏剧的冲击
毫无疑问，慈禧对于京剧的眷顾对于京剧的发展和提高京剧名角的声望有至关重要的影响。但是慈禧的个人偏爱是否能决定艺人们成为了全国性的明星？升平署建立起来新的机制邀请艺人进宫演出，并许以数目可观的报酬，这些都与上海的机制非常接近，不过两者各自发展，互不相干。对比艺人进宫演出和他们那时演艺生涯的发展，显然是上海引领了宫廷。除了极少数例外，慈禧所青睐的艺人都是先在上海的戏院中取得荣誉或者被发现，无论如何，他们在早期演艺生涯中都已经在租界声名显赫。进一步而言，大多数人此时都是三四十岁的人了。例如孙菊仙，当他第一次进宫演出的时候已经是40岁了，时小福38岁，杨月楼40岁。[63] 其他慈禧青睐的艺人，例如谭鑫培、汪桂芬和侯俊山（艺名十三旦）也都已经是上海滩戏台上下媒体追捧的名人。成名决定性的因素应该说与戏评、崇拜者写下的颂扬诗词，以及和他们有关的轰动性新闻有直接的关系。这并不是质疑进宫演出使京剧成为主流表演形式的重要作用。但是上海已经成了一个竞争的中心，我们必须揭示上海是通过何种方式、又提供了何种选择，而得以把自身区别于原有的机制，并且成功地获得了这一显著地位。
就捧红明星和塑造明星文化而言，上海的影响巨大。首先，从成名的时段上看，上海的市场发掘和捧红明星在先，之后他们才得到宫廷的青睐。我们得出这样的结论，不仅因为他们的名字出现在《申报》上（虽然这并不能自动使他们成为明星，但是至少很大程度上提高了他们在城市里的知名度），而且在他们从上海返回北京后提高了身价。
慈禧似乎开始仿效上海的做法，邀请名角而不是整个戏班进宫演出。这主要是因为经济的原因。她得以选择名角有限地演出几次，要是将他们留在宫中，则还要负担他们的生活开销。慈禧付给他们月薪，艺人按照合同，进宫演出随叫随到。这是使得艺人留在首都演出的一种廉价方法。当上海和北京都因为经济原因而启用这种机制以后，它对戏班组织以及主角的地位产生巨大影响。
在北京的宫廷中，艺人必须在严格的条条框框之下演出。官员要首先修改和审核演出的戏目以及相关的剧本。他们必须按照剧本演出，不得改动。艺人们还必须严格遵守宫廷礼节和时间限制。而且，宫里还因循北京戏班的传统，名角还要演配角。当然，决定权在升平署，最终批准在慈禧和光绪皇帝手中。[64]
因为外国租界并无这些限制，因此那里的戏院和艺人在上海找到了一个新式的公共场合。他们在这里可以自由地把娱乐开发成为一种主流方式去吸引大众。结果，一种类似于“租界巡回演出圈”建立起来了，北京的艺人一旦在上海获得成功，便经常通过这种巡回演出的方法前往全国巡演。标准日程安排是这样的：离开北京以后是上海、武汉、天津，然后返回北京。这种巡回演出使得新星们可以接触到国内不同地区和不同文化中心的观众，观众同时又能够见到明星本人，而不仅仅停留在报纸和小道消息上。[65] 全国范围内的现代明星就在这样的南北巡演中产生了。宫廷的眷顾根本就不能与之匹敌。汪桂芬和孙菊仙还没有进宫演出就已经成名了。其他一些艺人，例如汪笑侬和盖叫天，甚至没有在宫中表演过，也没有到北京去博得观众的好评，就成了全国性的京剧明星。
最后，充任“供奉内廷”也有不小的代价。受到慈禧的赏识可以带给艺人可观的经济利益和社会声望，但是他们也面临羞辱，因为根据宫中的规矩，艺人的地位和内廷的奴仆差不多。汪桂芬的遭遇就是一个很好的例子。1875年，他第一次访问上海，1883、1892年又分别前往演出，1898年回到北京。1902年他被选中成了内廷供奉。他性格古怪、脾气倔强，有时候竟然应召缺席。朝廷把他抓了起来加以羞辱，以示惩罚。对此，汪桂芬无能为力。根据一则传记，他一怒之下死在一个破庙里，死的时候还打着莲花座。[66] 谭鑫培是慈禧最喜爱的艺人之一，因为在宫廷礼仪上的一个很小的过失，便有被掌嘴的危险。这种屈辱使他愤恨在心，终生难忘。相比之下，每次他前往上海演出的时候，迎接他的都是红地毯。在上海，唯一困扰他的事情就是新闻记者和报纸的戏评家。[67] 高额的经济报酬和隆重的接待结合在一起，上海在与宫廷的竞争中轻松胜出，与此同时，19世纪末期清廷的文化、政治（和经济）地位也逐渐衰落。[68]
上海对北京戏院组织的冲击
上海对北京的商业戏院也影响很大。根据大多数京剧史的资料，北京的明星系统，称为“名角制”或“明星制”，始于1896年，标志事件是谭鑫培被邀请为皇太后演出时，首次由谭自己挑选了伴奏的琴师陪他同去内宫演出。[69] 在这之前，很多学者论证，戏班中没有等级制度存在。从谭鑫培为自己挑选演出的琴师班子之后，北京的戏班才逐渐转变为围绕某一个明角而构成整个机构的模式。此后的舞台演出程序也反映了这一点，头牌艺人通常只演最后一场戏，即“大轴戏”，以此区分与其他艺人的地位。[70] 这个论点还认为，与此同时，新的由个人演出分量决定的薪水制，即“戏份”决定收入，取代固定收入的包银制的财务制度的出现，进一步体现了这种明星制的建立。[71]
然而，这一观点完全无视了上海对北京戏院组织形式冲击的程度。比较过去通行的把艺人当做戏班一部分的营业形式，上海式的单独邀请个别艺人前来演出，标志着原有的戏班组织形式和商业运作方式的瓦解。正如我们所知，北京过去一直维系着的包银制度意味着，财务合同是在艺人和戏班之间每年签订的，合同规定艺人的报酬和义务等事项。而新的戏份制模式，提供了一种每个人独自谈判以签订财务合同的方式。
实际上从19世纪80年代开始，北京的包银机制上已经开始出现松懈的苗头了。它正在逐渐被所谓戏份机制所替换。杨月楼在这个变化中发挥了一定的作用。根据齐如山的论述， 19世纪70年代末期，当杨月楼从上海回到北京的时候，戏份机制既已被推广到了京师：“北京戏班，从前也讲包银。格角包银说定以后，一年不许更改。班主赔赚与角色无干。这个情况传了许多年，没有更变。到了光绪初年，杨月楼由上海回京，搭入三庆班，非常之红，极能叫座。他自己以为拿包银不合算。所以与班主商妥，改为分成。就是每日卖多少钱，他要几成。从此以后，北京包银班的成规，算是给破坏了。”[72] 这实际上是上海惯例。1870年，当孙菊仙首次来上海，他与戏院老板的合同就是根据从戏院每天的收入中提取固定的百分比作为报酬（或称拆账）。[73]
宫廷邀请的方式既没有直接地影响北京戏班的包银制度，杨月楼所带来的单独签订合同的方式也没有推翻原有的机制，但是二者提示了建立在一种新观念上的潜在选择，从而削弱了原有的运行机制，使其出现了裂缝，使明星得已涌现。这两种现象实际上都代表着上海冲击的结果。
1900年前后，八国联军攻占北京，清廷外逃，北京的包银制度最终崩溃。整个行业为之震动。许多艺人离京到外地碰运气，而艺人之间竞争的大门豁然打开了。有段时间，在合同没有规定的时间段内，名角实际上是自由身，可以加入其他戏班演出。[74] 新的财务合同给了这些艺人更大的弹性和独立性，鼓励他们更多地关注演出的吸引力。流动性的增强是明星文化出现的重要因素。但是，在流行于北京的新机制变得更加自由的同时，它迅速固化为一种被后人称为“名角挑班制”的新的稳定戏班结构；也就是说，以一个名角为核心，聘约其他角色形成的一个新戏班。新机制产生了一个主角和戏班的并置结构，有点类似上海的双层机制。但因为实际上还是保持了主角和戏班之间的固定联系，使得新机制的弹性最终变得非常微弱。结果，很少有杰出的艺人被邀请前往北京短暂演出，而上海则从其他所有的城市中不断吸引最有才能的艺人前往效力。
北京艺人因为前往上海演出而一跃成为全国明星的例子中，最著名的莫过于梅兰芳（1884－1962）。在他看来，1913年的第一次应邀前往上海是他舞台事业的转折点。[75] 此事件生动地说明了上海的明星制造机制以及明星商业化的能力。梅兰芳在海派京剧表演艺术刺激下，朝一种新的表演方式转变，使他在上海可以参与竞争；同时这也促使他把上海式的新京剧带回到北京的舞台上。
梅兰芳是旦角艺人，此角很容易让人联想到“男人花”，即那些有政治与社会地位的富裕集团的玩偶。在这个低下的社会地位，梅兰芳不仅成为中国第一个娱乐大明星，在京剧界被视为天才而冠以最高的声誉，而且以京剧走向世界为己任。他通过1919、1924年两次前往日本，1929年在美国演出和1935年出访苏联，实现了这个理想。梅兰芳的明星地位的获得与维护，是通过社会中各种势力的高度互动而实现的，此中包括他自己、报纸、知识分子、主办者、公众甚至国家文化机关发挥着各自的作用，而不是由一个主导力量决定整个过程的。他第一次在上海登台演出时是个20岁不到的年轻人，然而，此次演出对他而言却是具有决定性意义的。
在这种运作流畅的造星机制下，上海使得梅兰芳首次体会到这个过程中“西方”、“现代”的要素。首先，他一到上海就亲身体会到媒体的力量。为了促使新闻界积极报道梅兰芳来申，戏院老板带着他主动前往拜见上海最有名的三家报纸主编，以示敬意。这三家报纸和主编分别是：《时报》的狄平子、《申报》的史量才、《新闻报》的汪汉溪。[76] 这一系列拜访起到了预期的作用，因为从此以后，《申报》和《新闻报》的主要记者就成为了梅的保护伞，并成为把他推向公众的营销员。[77] 随着积极登载戏剧评论的《图画剧报》（1912－1917）的创刊，新闻报导也包括了这些文章。《图画剧报》由郑正秋创办，他是艺人，新话剧的导演，也是最早期的戏剧记者之一，对戏剧业内情况了如指掌。[78]
戏院老板在努力把梅兰芳和他的资深同行王凤卿捧为公众明星的进程中遇到了不少困难。一个上海富商想邀请两位唱堂会祝寿。虽然唱堂会是传统习俗，但这违反了合同赋予戏院老板的专有权。这里涉及老板的切身利益，唱堂会的消息一经传出，会直接威胁到他们二人在上海首演所产生的轰动性效果。经过长时间的谈判，在许诺购买首场演出的部分门票的前提下，富商的愿望终于得以实现。[79]
戏院、报纸和广告等各种塑造公众意见的手段让梅兰芳感到新奇，他把这些都记录了下来。在北京，没有报纸给戏院登广告，戏院演出的公告也受限制。在上海，满城都是戏院的海报，[80]海报上用的词语，如：“敦聘初次到申独一无二天下第一青衣”，“环球独一青衣”，甚使梅感到惊讶与不安。[81]
主角的名字经常在同一张报纸上反复出现，包括新闻标题、戏院节目广告和为了突出明星名字的特别广告。如此一来，公众的关注都集中在这些名角身上。戏院的案目把每日戏单送到戏院常客的家中，还有高等鸦片烟馆和高级妓女的住处，以加强广告的针对性。梅兰芳收集了其中一些反复突出他名字的海报。[82]这种拉拢客人的努力持续多日，直到演出开始，届时案目就会等在戏院门口欢迎这些主顾，如果戏院的人没有坐满，就会想办法请更多的人来。对于梅兰芳而言，这些又是新鲜的做法。
公开宣传专场演出是上海戏院老板经营战略的一部分。而有位被邀“明星”在舞台上演出是这个战略顺利展开的必要条件。因此，戏院老板基于切身利益，极希望捧红那些被雇佣的艺人成为公众明星。
梅兰芳对于上海戏院老板的种种创新印象非常深刻。为了提高客串名角在舞台上的吸引力，上海戏园老板不惜使用最新的技术以及表演手段。梅氏首演登台亮相的时候，舞台前突然灯光大亮。他后来才知道这是向观众炫耀一个新角来到了上海舞台的习惯做法。[83] 当时，北京的戏院仍然只在白天演出，因此，不用也不需要电灯。[84] 与此同时，上海的戏院还在其他方面尝试更新，这里包括使用在西方歌剧中能看到的各种各样的舞台道具，使用新的化妆方式，编演时装新戏。新颖的宣传方式与明星的建立是互相刺激而成的。梅兰芳氏在上海期间，戏院老板想了各种办法确保演出自始至终都上座良好。其中他们利用新技术创造性地洗印出一套梅兰芳和王凤卿的舞台照片，在大肆宣传的最后一场演出结束后，作为礼物送给观众。[85] 从一开始的独家宣传到捧红明星的公开活动，上海戏院经营策略的集中点在于创造明星特别的公众形象。
上海带给梅兰芳第一次接触现代甚而是革命性的戏院戏剧模式，以及商业驱使的戏剧明星文化的经验。1914年，他第二次访问上海之后，梅氏返回北方，将在上海学习到的和经历的新思路应用于北京的舞台。因为他不是戏院的老板也不是戏班的班头，尚不能改变北京京剧的组织结构。但从艺术的角度，他给北京舞台带来了上海式的栩栩如生的舞台道具，以“时装新戏”而闻名新京剧，还有上海式的舞台灯光效果和化妆方式等。[86] 所有这些实际上都集中于主角。新戏开发有文人帮助，例如齐如山等人，他们让戏本身要符合和突出梅兰芳的特长。[87] 齐如山还帮助梅兰芳创立和表演了新的“古装戏”门类。梅氏后来在日本和美国表演了其中很多戏目，这使他成为了那个年代唯一的一位中国籍的世界明星。
娱乐新闻、广告以及市场中流传明星画像
如我们所知，报纸和广告是上海明星涌现机制中不可缺少的因素。而最大限度地引发观众对演出的兴趣是上海戏院老板整体营销战略中的一个重要组成部分。凭借戏院新闻和戏评，报纸在发展明星观念和造就明星的过程中起了关键的作用。戏院广告是报纸一个重要的收入来源，同时又为读者增加了报纸的使用价值，也使得戏院可以超越狭窄的舞台和门面接触更多的观众。
追捧崇拜明星的另一部分是通过报纸上的插图和叙述创造明星形象和明星气质。有关明星的私人生活是报纸的一个卖点。这甚至发展成为报纸报道的一个门类，加强了明星个人的独特性和令人兴奋的吸引力。[88] 报纸也能成为艺人们的帮手，正如杨月楼一案中所表现出来的。不管怎么样，艺人与报纸的关系是一把双刃剑。在民国初期，媒介中发展了一种新的捧角方式。多以旦角作为主要崇拜对象，继而围绕着他们形成了不同派别，公开在报纸上为自己追捧的明星掀起此起彼伏地竞争宣传。采用这种方法，在提高明星知名度的同时，也会产生侵犯隐私和诽谤名誉的威胁。[89]
被称为“小报”的娱乐报纸，在制造和传播娱乐界明星崇拜方面成为最有力的工具。“小报”关注着高级妓女和艺人两个群体，凭借着遍及全国大城市的发行网点，把这两个娱乐群体推到了全国知名的行列之中。在19世纪90年代末，这类报纸席卷上海的外国租界，十年后又风行到中国其他大城市中。中国娱乐报纸的先驱是今天以政治和社会批评小说著名的作家李伯元（1867－1932）。他在19世纪90年代来到上海，并且创立了第一张娱乐报纸——《游戏报》（1897－1910？），而后又创办了《世界繁华报》（1901－1910？）。这两份报纸奠定了“小报”的基本方针和版面样式。[90] 《游戏报》公开发行后不久，许多其他“小报”也在上海涌现出来，成为公共领域内一只真正的力量。[91] 李伯元的两张报纸都是日报。《游戏报》关注的是上海高级妓女的行踪，偶尔有一些关于艺人的新闻。而《世界繁华报》则不同，戏院的演出以及艺人的新闻与高级妓女的新闻在版面上平分秋色。这个报纸还有一个新的特点就是刊登连载小说，大多数是这位主编自己写的小说。[92] 《世界繁华报》采取的是不同专栏分开的版式，有关戏院的新闻都在一个专门的栏头之下。经常采用的名字是“菊部要录”，有时候就简称“要录”，后来更名为“鼓槌录”、“繁华杂志”、“戏园日录”、“梨园偶谈”。无例外的，这些报道、评论和简报的焦点都是头牌艺人以及从北京和天津赶来的新的客串艺人。
每天的报道基本如同下面的例子，这是在1901年6月30日出版的报纸中“菊部要录”标题下所报道的：
有自析津来者言小叫天等，于某日欸段出都门至津，暂作勾留，演唱数天，继须附轮南下，有谓已作为罢论者。
孙菊仙二次在天仙上台唱戏，较第一次认真。亦不若前此之偷賓，故座位拥挤，每夕仍卖至四五百元。
前夕演《搜孤救孤》，同道中如汪笑侬辈，具为叹服，谓先辈典型毕竟不同。
此次天仙主人与菊仙包至月底，自初七起，共二十四日，并非四六分拆。
菊仙演戏时，究以暮气太深，下台时气喘如牛，汗珠迸落，吾甚为菊仙危之。
菊仙唱快板最为擅长，若戏文稍长，便难出色。然其转捩处，固非他伶所能梦见。
汪笑侬病久未愈，腹间生一疖，未收口，逐日吐痰碗余，腿足又发湿气，异常困惫，然未尝一日请假停演。
贾洪林在春仙，前两日阴雨，每日仅卖七八十元。
刘永春在桂仙颇觉郁郁不自得。
周双林、小金刚钻自去春仙，尚无有罗致之者。
春仙新聘旦脚金镶玉和小五月仙二人。
传闻谢云奎亦与春仙园分手。
小十三旦辞天仙已赴苏州。
小连生观盛里新辟二室，现在位置几案陈设器具尚未舒齐。
有谓二利此次来申，因各园主人皆不延接，故怅然回家，七月重来之说，不可信也。
余庄儿上台尚未择有定期，因行头一切均须置办。[93]
这个专栏每天都有，正如所举例子中展现的，出现在新闻条目中的名字都是那些头牌艺人和明星。新闻都是那些有关他们的动向、对他们演出的分析，以及对于他们的身体和精神状态的报道。即使不通过舞台，就每天的新闻报道，亦可使读者对这些艺人了如指掌。
艺人也可以通过正规的方式在报纸上占领市场和凸现明星身份。如1901年6月15日《世界繁华报》（第3版），在《今夜诸园名角戏》的标题下，艺人的名字与他将演出的戏院名字，甚至在报纸的报道之内，都用了超大字符的铅字印刷。而1901年10月26日《世界繁华报》（广告页，第5版）的相关文字，字体更是超出了通常能见到的样式。
报纸努力促进明星和读者之间更加直接的关系，这也是明星文化的重要因素。报纸甚至经常刊登读者写给艺人的书信。在1901年10月10日刊登的一封信中，使用笔名的作者对上海本地明星夏月珊提出了一些忠告。他写道：身为名高众望的京剧头号人物，又是旦角“小子和”（冯春航）的老板，夏氏对年轻艺人不仅负有进行专业训练的责任，同时也应该对他们的通识教育更加在意。作为一个极具天赋并且长相极佳的旦角艺人，陷阱无数。为了帮助他拒绝堕落风气的诱惑，使其具备相当的知识就显得非常必要了。这里包括使之识字读书，并且增长其文化知识与道德风尚的教育。[94]
为了刺激观众对戏剧的兴趣，以及进一步联系艺人和观众，报纸也组织了一种“随谈”的方式，读者可以把印刷在报纸上的小方格剪下来，写上自己对于艺人表演的感受，也可以是其他内容，大部分这些内容会刊登在报纸上。[95]
通过提供给读者展现自己对于戏剧意见的公共平台，报纸不但以此方法吸引读者参与，而且成功地建立了艺人与读者的直接联系。在提高了报业商业利润的同时，无形中也促进了明星文化的生成。[96] 读者的反馈多数集中在给艺人提出有关艺术风格的意见。例如，在1901年12月13日的“读者来信”栏目中，我们可以看到：
丹桂小子和，娇小玲珑，自是可爱。惟举止轻忽，神色浮荡，不宜唱青衫诸戏。喜拖长音，不能衔接一气。何如就其所长，专习花旦，将来成就未可限量。寄语小子和，日后演剧务细心，在人情物理上体贴。如上月三十夜先演《小荣归》，竟将戏词颠倒，嗣演《四郎探母》□骗领回见四郎时，口中狂言令箭我忘记了，而不知将令箭放在背后，仍在面前玩弄。如此粗心大意，吾恐盛名难副，为子和惧，故不惮为子和告也。[97]
戏院老板非常清楚报纸的力量；作为一种投资，他们高价从北京请来名角，需要报纸把艺人的来访当做大事情来报道。因此大小戏院不仅每天要把他们的剧目单广告投书到报纸上，而且还要更进一步。当来自北京的名角抵达上海，他们就要花大价钱登在报纸头版登广告，例如丹桂戏院为谭鑫培演出所做的广告。[98]群仙戏院也在头版登广告竞争，它的卖点是来自日本的“大曲艺新戏”。[99]
媒介烘托的明星文化之所以如此强大，是因为它直接与上海商界联系在一起。成为明星或者拥有一个明星能直接转化为各方都需要的利润。艺人得到了名望和金钱，戏院得以兴旺发达，小报也可借此扬名。这就增加了销量和广告。在北京，这种艺人、商业和新闻界之间经济链条是不存在的。这并不说明此时北京的京剧市场萎缩了。但是，没有新闻，再活跃的商业关系也不能发展成明星文化发展所需的规模。
上海机制也给艺人和戏院老板带来了相当大的风险。由于明星到来之前的大肆炒作，被邀的艺人要承受证明他们物有所值的压力。如果失败，他不仅丢掉了上海观众的信任，还会影响在北京的事业。对于戏院老板，一两次不成功的炒作就可能使他在财政上陷入泥潭。在北京机制下，其他年富力强的艺人可以替代名角演出，对此观众习以为常，没有什么意见。如果一些名角必须进宫表演，看戏的人进了戏院才得到消息。但是戏院和看戏的观众双方都接受这种做法。正如周志辅所指出的，其中的原因是北京不同于上海，北京对明星的崇拜是后来的事情。[100]
报纸的描述和广告促进了明星观念和明星形象的形成，除此之外，成长中的上海报业还开拓了一个新的肖像市场在北京和上海租界之间不言而喻的竞争中，这个因素使得后者具有更强的力量。
19世纪晚期，宫中的画师已经给著名的京剧艺人画肖像，例如沈容圃的作品《群英会》，绘有当时的名角程长庚、卢胜奎、徐小香等人，沈氏还绘有一幅著名的《同光十三绝》。因为这些肖像画大多数被宫中收藏，社会影响有限。[101] 另外清代戏画，包括戏剧年画，是大众出版市场的重要组成部分。北京的戏业肯定意识到了绘画刺激商业的重要作用。王树村在研究通俗绘画之中指出，给艺人绘像实际上已经有很长的历史。到了清代，尤其是随着乾隆皇帝对京剧的青睐，通俗的戏画发展成为一个重要流派。书画店开始出现京剧名角的画像（很可能是戏班主或者戏院老板委托这些商店出售的）。[102]根据19世纪杨静亭所著的北京指南——《都门纪略》，位于前门戏园区附近的诚一斋南纸店拥有一张嘉庆帝时期（1796－1821）由贺世奎绘制的“十三绝”。这幅画被悬挂在商店大门口以便所有人都能看见，这意味着这些艺人非常有名，他们的肖像能招徕顾客。[103] 然而这样能引起轰动的画像虽然一直在那里挂着，它并不是可以出售的商品。稍晚一点的，在杨柳青绘制的戏剧年画中，偶尔在绘画的边框上晖出现艺人名字。流行的戏剧年画主要不是突出单个艺人，而是多在表现某一出戏的舞台场景。
相反，上海报界充分利用新技术，例如平版印刷术和摄影，在使明星肖像流行全国的过程中发挥了关键作用。1879年美查（Ernest Major）创立了点石斋，他也是《申报》的创办者和老板，1884年又发行了《点石斋画报》，他的报纸用图画报道娱乐新闻，主要是有关高级妓女，间或涉及艺人，这使得这些人成为具有新闻价值的团体。[104] 随着依托报纸出版的绘图杂志在上海和稍后的其他城市的不断出现，在20世纪早期艺人成为最常见的图绘报道对象。[105] 到了1909年《图画日报》开始发行的时候，艺人已经成为当之无愧的图画宣传的主体。[106]
《图画日报》以《三十年来伶界之拿手戏》为题，开创了新的栏目，连载报道艺人故事。每天在同一个标题之下，介绍一位艺人。大多数是名角，例如杨月楼、孙菊仙，也有一些并非那么著名的。共同之处是他们都曾经在上海演出过。先是简短的个人介绍，接下来的文章和绘图重点介绍艺人的行当和“拿手戏”。[107]对于发展中国的明星文化，这种绣像系列的出现是重要的里程碑。把艺人个人和他的特定艺术成就作为绘画的主体展现出来，报纸打破了长期以来的年画传统，过去的风格是有关戏目以及表演场面。《图画日报》在绘画领域中建立了一种新的图画类型：通过介绍明星个人的角度而体现戏剧。
京剧明星的肖像和摄影最终成为画报的主要特征。1912年，随之出现了专门关注于戏院的《图画剧报》，一种关于戏剧图画的理论得到了发展。[108] 也就是说，为了阐释戏人的表演艺术精华所在，图像必须超越戏人的艺术本身。沈泊尘（1889－1920）作为那个时期为《图画剧报》绘画的艺术家指出，他画戏画的宗旨是一幅好的图画必须抓住艺人的“神气”，也就是说艺人的艺术之魂，以及他的“精采”，他的“姿势”，他的“真相”，这样才能表现一个京剧明星的舞台演技，体现他的表演艺术性。[109] 梅兰芳最早的舞台画像就刊登在这个杂志上。[110]此后，随着图画的广泛传播，明星的肖像通过印刷业广泛流传。通过国内的发行网络，这些出版物在公众心目中牢牢树立了明星的形象。一些画像甚至最终出现在北京宫廷的收藏目录之中。[111]
结 论
面对北京的文化业中心地位，上海在京剧业发展之始，便想方设法利用一切上海外国租界可能提供的特殊条件以及灵活性来提升自己的地位。到了19世纪90年代晚期，北京已经面临着来自上海的竞争。随着商业、媒体和娱乐业空前发展所带来的巨大成就感，上海觉得已经有足够的实力来竞争文化中心的地位了。表面上看，上海的京剧是从北方引进的。但具体分析，便可明显地发现上海戏院的运营机制及前提与北京完全不同。这不仅包括戏院的组织、薪酬制度、娱乐媒体发挥的作用，也包括舞台、灯光和道具，甚至观众的构成也不同，在上海妇女是观众的重要组成部分。北京作为京剧的发祥地，京剧在宫廷的眷顾下发展成为一种成熟的艺术方式，这也意味着僵固的思维方式和社会束缚力被引入到京剧的机制中。直到1900年庚子之变之后，皇室衰微才使得这种控制逐渐放松。相反，上海租界内的舞台是自由的，不会受到这些限制，也使其发展具有潜在的尝试和革新的力量。
京剧艺人一直处在社会等级的下层。而成为全国明星能够急速地提高艺人的社会地位。就本文研究的时段内，北京艺人要成为全国性明星的机会不多，如齐如山等学者认为，像谭鑫培这样的艺人最终成为全国明星要归功于慈禧太后的眷顾。[112] 这种观点低估了新闻界和上海的作用。谭氏成为全国闻名的艺人是通过上海的新闻报纸以及戏院商业结构而实现的。他过去曾是慈禧喜爱的艺人，这一点当然被用于广告中而锦上添花。例如，1901年谭氏在上海演出时的广告，介绍他是“京都内城府头等名角”。然而虽然他的官方背景和上海演出所取得的高额报酬，以及他所获得的全国性明星的地位，也没能完全得到上海观众的爱戴和盛情，因为观众讨厌他在上海期间的傲慢态度。[113]
清王朝覆灭之后，上海的造星力量以及促进明星文化的动力与北京相比，显得更加有力了。梅兰芳就是一个例子，他本来是一名在北京默默无闻的年轻艺人，他初访上海，得到媒体的广泛宣传。而一旦他得到了上海观众的赞许，上海的造星机器便开始为他而运转。在上海成名之后，他才在北京大放异彩，最终成为全国性乃至国际性明星。[114] 当然梅兰芳太年轻了，不可能进宫演出，但是，正如周志辅所指出的，北京那时根本就没有崇拜名角的文化，更不用说一个年轻的旦角了。[115] 当然我们不能忽视明星艺人的天分和天才在造星过程中的重要作用，不过我们这里关注的是造星的机制。在20世纪之前，毫无疑问上海在催生明星和明星文化的整体商业化过程中，是无可匹敌的中心。
人们常说上海观众对待京剧演出的反应和北京大不相同。那是因为上海的观众更多的为视觉观感的愉悦以及满足感所驱使，而不为唱腔的水平所控制。从梅兰芳后来的京剧作品可以看出，人们必须承认，京剧欣赏的一个重大改变是从强调听觉转变为强调视觉，这是上海所做的许多关键贡献之一。因为上海从晚清开始持续增加的旦角演出，艺术上的美感也和这个角色结合在一起，这种趋势一直延续，最终到了民国期间，旦角上升到最显赫的地位，就是这种改变最明显的例证。[116]
在上海，市场决定一切，鲜有来自绅士或官方的道德干涉。在这里，京剧艺人成了高利润的商品，这种潜在的利益很快被各方认同。地理位置上避开北京，明星在这里被认可而不用考虑宫廷的意见。最终，既非清廷官方，也不是皇太后的眷顾，而是上海的租界，带来了中国特色的明星文化。
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作者叶凯蒂（Catherine Vance Yeh），波士顿大学历史系教授；
译者郭晶，浙江大学宁波理工学院法律与传媒分院讲师；译校马钊，弗多尼亚纽约州立大学历史系助教授。
* Catherine Vance Yeh, “Where is the Center of Cultural Production? The Rise of the Actor to National Stardom and the Peking/Shanghai Challenge, 1860s-1910s”.
[0] “客串”一词有两种含义，一种是指票友临时参加戏班的演出，也可以指名角作为嘉宾参加某一个戏班的演出。参见北京市艺术研究所和上海艺术研究所组织编写的杨月楼简传，430－434页，1990。
[①] 在18世纪的时候，制约艺人的某些法律被废止（这是因为雍正皇帝数次下诏削除乐户、丐户、世仆等贱民的贱籍，虽然没能完全消除贱民的存在，仍然是力图实现“普世平等”的有清一大善政。——译者注），但是在实际生活中这些旧的偏见一直还在发挥效力，有关这方面的细节可以参见韩安德，第42、163－164页，1996；司马黛兰，210－259页，2000。
[②] 关于这个案件背景和艺人与良民之间婚姻的法律意义上的研究，参见叶小青，1995；关于卷入这个案件的行会和地方协会所发挥的作用，参见顾德曼，111－117页，1995年。
[③] 有关报纸上对于杨月楼案的讨论，可参见小魏特夫，409－450页，2001；瓦格纳，1998。
[④] 参见《剧院琐谈》，《申报》1872年7月4日，第2版。
[⑤] 民哀，66页，1918；尚非：，81－118页，1991。
[⑥] 1912年，在民国成立以后，上海艺人第一次成立了伶界行会——梨园联合会。参见北京艺术研究所和上海艺术研究所，243－245页，1990。
[⑦] 麦卡林，第一章，1972。
[⑧] 廖奔年，137－149页，1997。
[⑨] 在乾隆时期，最初负责宫廷娱乐事务的是南府；1827年（道光七年），更名为升平署。参见王芷章，卷1，51－40页，1937年；麦卡林，154－156页：1972。
[⑩] 北京艺术研究所和上海艺术研究所，卷1，210、221页，1990。
[?] 王芷章，卷1，51－54页，1937年。
[?] 《升平署人等花名档》（升平署人员档案），幺书仪，95－96页，2001。
[?] 幺书仪，95－96页，2001。
[?] 北京艺术研究所和上海艺术研究所，47页，1990。
[?] 李畅，86页，1998；北京艺术研究所和上海艺术研究所，101页，1990。
[?] 齐如山，95页，1935。
[?] 参见周志辅，52页，1962。
[?] 北京艺术研究所和上海艺术研究所，150页，1990。
[?] 应为1000枚铜钱，这是官方的牌价，实际上晚清银钱比价在不断的变化。——译者注
[?] （周）剑云：《评包银议》，17页，1918。
[21] 关于戏院作为社会空间的一项研究，参见葛以嘉，753－779页，2003。
[22] 杨静亭，1845；北京艺术研究所和上海艺术研究所，100－102页，1990。
[23] 北京艺术研究所和上海艺术研究所，101－102页，1990。
[24] 叶涛，117－118页，1994。
[25] 叶涛，117－118页，1994。
[26] 张古愚，卷1，89页，1986。
[27] 民哀，1918；《百年来上海梨园的沿革》，卷2，44－45页，1947；熊月之，卷6，424－427页，1999。
[28] 民哀，1918；薛理勇，172－174页，1996。
[29] 民哀，1918；张古愚，卷1，89页，1986。
[30] 陈伯熙，471页，1919。
[31] （周）剑云，17页，1918。
[32] 罗亮生，卷3，62－67页，1986。
[33] （周）剑云，17页，1918。
[34] 梅兰芳，卷1，123页，1961。李后来告诉了梅兰芳，最初的提议对梅兰芳只支付1400银元每月，直到李干预后，才上升到每月1800银元。合同为期一个月，以后将延至45天；参见梅兰芳，卷1，123、146、181页，1961。关于梅兰芳的逐步成为知名艺人的研究，参见叶凯蒂：《从“男人花”到全国明星：筹划梅兰芳成名之举》。
[35] 参见梅兰芳，卷1，143－145页，1961。
[36] 叶涛，212页，1994。
[37] 叶涛，143页，1994。
[38] 葛以嘉对京剧的研究引人入胜且颇具见识，不过他认为上海从来没有改变包银制度，这表明上海并不是像人们通常假设的是现代化的动力。参见葛以嘉，47页，1999。这个结论并未考虑上海戏院制造明星系统的整个体制，这个体制是由包银制度下的本地戏班和个人合同下的外来名角共同组成的。
[39] 上海租界志编辑委员会，326、329页，2001。
[40] 黄式权，125页，1989；北京艺术研究所和上海艺术研究所，卷1，431页，1990。
[41] 张古愚，卷1，89页，1986。
[42] 有一个更早的名词，曰串客。据我们所知，这仅指非专业艺人参加专业戏班。18世纪就有了这样的说法；有关的例子可参见李斗（1764－1796）：《扬州画舫录》，117、121页，1984。
[43]参见吴友如：《华人戏园》，源自《申江胜景图》，上海《申报》馆，1884。戏台的柱子上挂着的条幅写着：“本园特请京都头等客串杨月楼准于即日开演”。一直到民国时期，这样的方式表现出特邀的艺人持续在使用。见民哀，1918。
[44] 上海艺人协会称为伶界联合会，它得到孙中山的支持，孙是新成立的中华民国临时大总统，因此协会得以注册在案并且为社会所公认。参见北京艺术研究所和上海艺术研究所，卷1，243－245页，1990。
[45] 《剧院琐谈》，《申报》，1872年6月4日，第2版。
[46] 尚非，36页，1991。
[47] 周志辅，35 －36页，1962。
[48] 蒂诺·巴特娄，1993。
[49] 幺书仪，101页，2001。
[50] 慈禧自己的戏班被称为“普天同庆”，1883年以后不久，在太监总管李莲英的领导下有180名成员。参见幺书仪，103－104页，2001；周志辅，34页，1962。
[51] 周志辅，34页，1962。
[52] 关于道光皇帝改革宫中演戏的研究，参见麦卡林，120－121页，1972。
[53] 周志辅，32－34页，1962。咸丰皇帝于1861年病死承德，同治皇帝继位。——译者注
[54] 周志辅，33页，1962。
[55] 叶涛，147页，1994。
[56] 具体的细目如下：1883年是20人，1884年是1人，1886年是6人，1888年是2人，1890年是4人，1891年是3人，1892年是4人，1895年是6人，1900年是3人，1902年是6人，1904年是14人，1906年是1人，1907年是6人和1908年均是1人；参见王芷章，卷2，556－580页，1937。
[57] 周明泰（志辅），卷1，81－95页，1971。
[58] 徐慕云，225页，1933；参见幺书仪，105页，2001。
[59] 齐如山，2208－2209页，1979。
[60] 齐如山，458页，1996。
[61] 陈彦衡，860页，1988。
[62] 在晚清之前，宫中给艺人的奖赏是象征性的而不是在其经济价值。参见幺书仪，104页，2001。
[63] 周明泰，卷1，81－83页，1971。
[64] 叶涛，148页，1994。
[65] 关于艺人被邀请前往上海，然后前往武汉，或者通过天津回到北京的早期报告可以参见报纸专栏文章《菊部要录》，刊登在20世纪最初10年上海的娱乐新闻报纸《世界繁华报》上。
[66] [日] 波多野乾一，37页，1926。
[67] 周剑云，139 －40页，1990。
[68] 这并不是意味在上海艺人，尤其是旦角艺人，不会受到侮辱。不过，应邀来访的艺人通常都受到戏院老板和大多数观众相当盛大的欢迎。典型事例是梅兰芳1913年初次前往上海演出。参见梅兰芳，卷1，123 －186页，1961。
[69] 北京艺术研究所和上海艺术研究所，卷1，148 －149页，1990。
[70] 北京艺术研究所和上海艺术研究所，卷1，148 －149页，1990。
[71] 北京艺术研究所和上海艺术研究所，卷1，148 －149页，1990。
[72] 齐如山，95页，1935。
[73] （周） 剑云，17页，1918。
[74] 齐如山，17页，1935。
[75] 叶凯蒂：《从“男人花”到全国明星：筹划梅兰芳成名之举》。
[76] 梅兰芳，卷1，125页，1961。
[77] 逸明，14页，1995。
[78] 有关梅兰芳第一次前往上海演出和图画剧报封面对该次事件报道的研究，参见叶凯蒂，2004。
[79] 梅兰芳，卷1，126页，1961。
[80] 参见《申报》，1913年11月4日，广告页。
[81] 梅兰芳，卷1，141页，1961。
[82] 参见梅绍武编：《梅兰芳》，北京，北京出版社，1997。
[83] 梅兰芳，卷1，130页，1961。
[84] 叶涛，111页，1994。
[85] 梅兰芳，卷1，105页，1961。
[86] 陈纪滢，29 －40页，1978。
[87] 周志辅，120 －121页，1962。
[88] 参见叶凯蒂：《上海之爱：城市，高级妓女，知识分子和娱乐业 （1850－1910）》中《高级妓女明星和娱乐报纸》一节。
[89] 参见叶凯蒂：《是一起公共爱情事件，还是一场下流的游戏？—— 中国的文艺娱乐小报与京剧艺人的明星化》，2003。
[90] 有关娱乐报纸最近的一项研究可参见叶凯蒂：《解读娱乐新闻（1896－1920）：游戏报、世界繁华报和他们的派生品》。
[91] 祝均宙，1988。
[92] 有关这两张报纸的研究，可参见叶凯蒂：《解读娱乐新闻（1896－1920）：游戏报、世界繁华报和他们的派生品》。
[93] 《世界繁华报》，1901年6月30日，第2版。
[94] 《何必知名子至夏月珊书》，《世界繁华报》，1901年10月10日，第2版。
[95] 即希望读者对有关商务、戏院娱乐和高等妓女娱乐的看法投书报纸的头版公告。见《世界繁华报》，1901年6月30日。
[96] 《世界繁华报》，1901年6月30日，第1版。
[97] 了一子：《丹桂“小子和”》，《世界繁华报》之《来书节录》栏目，1901年12月13日，第2版。
[98]该版右侧有两个不同的广告，上方是群仙戏院为日本剧团登的广告，下面是丹桂戏院为“小叫天”（谭鑫培）演出刊登的广告。见《世界繁华报》，1901年10月10日，第1版。
[99] 《世界繁华报》，1901年10月10日，第1版。
[100] 周志辅，88页，1962。
[101] 它们保留在宫中的升平署；参见王树村，卷1，17页，1990。
[102] 王树村，卷1，16页，1990。
[103] 王树村，卷1，16页，1990；北京艺术研究所和上海艺术研究所，卷1，36页，1990。
[104] 对于点石斋和有关艺术家一项最新的研究，参见瓦格纳，2001。
[105] 冯金牛，1999，《〈图画日报〉影印版序》，《图画日报》重印版，卷1，2－3页；有关图画杂志总的评价，参见阿英，90－100页，1959。
[106] 有关《图画日报》的一项简要的研究，参见冯金牛，卷1， 1－8页，1999。
[107]《黄月山之伐子都》、《葛芷香之“跳着”》，《图画日报》，232、238号，1909。
[108] 参见叶凯蒂，2004。
[109] 《图画剧报》，1913年1月10日。
[110]见《图画剧报》，1913年11月25日，第1版。
[111] 有关宫中所藏梅兰芳舞台相片的例子，参见刘北汜、徐启宪主编，27页，1994。
[112] 齐如山，2190－2192页，1979。
[113] 在谭鑫培在上海演出期间，新闻界非常敌对的一个表现是：谭氏所演出的戏院必须明确的在有关的广告中取消所谓“戏王”的标题。参见罗亮生，62－67页，1986。
[114] 随之而来的是有关于梅氏是否具备资格来担负这么显赫的地位。一位作者声称梅氏仅仅因为他的外表而被邀请到了上海。参见（周） 剑云：《评包银议》；有关梅兰芳的地位问题还可以参见（周）剑云：《予之伶届选举观》，20页；对这个问题的分析参看叶凯蒂：《是一起公共爱情事件，还是一场下流的游戏？——中国的文艺娱乐小报与京剧艺人的明星化》。
[115] 周志辅，88页，1962。
[116] 周志辅，88页，1962；北京艺术研究所和上海艺术研究所，卷1，260页，1990。
（资料来源：《清史译丛》第九辑）
