清代宣南戏剧文化的形成与梨园名宿的贡献

 

一、出 了 名的“戏窝子” 

 

顺治五年八月十九日（1648年10月5日），清初统治者以顺治皇帝的名议颁布了一道强制居住在内城的汉族官民尽迁南城的谕旨，全文如下： 

“谕户部等衙门，京城汉官汉民，原与满洲共处，近闻争端日起，劫杀抢夺，而满汉人等，彼此推诿，竟无已时。似此何日清宁？此实参居杂处之所致也。朕反复思维，迁移虽劳一时，然满汉各安，不相扰害，实为永便。除八旗投充汉人不令迁移外，凡汉官及商民人等，尽徙南城居住；其原房或拆去另盖，或贸卖取价，各从其便；朕重念迁徙累民，著户工二部，详察房屋间数，每间给银四两，此银不可发与该管官员人等给散，令各亲身赴户部衙门，当堂领取，务使迁徙之人，得蒙实惠；六部、都察院、翰林院、顺天府，及大小各衙门，书办吏役人等，若系看守仓库，原住衙门内者，勿动，另住者尽行搬移；寺院庙宇居住僧道，勿动，寺庙外居住者，尽行搬移；若俗人焚香往来，日间不禁，不许留宿过夜，如有违犯，其该寺庙僧道，量事轻重问罪，著礼部详细稽查；凡应迁徙之人，先给赏银，听其择便，定限来岁岁终搬尽。著该部传谕通知。”[①] 

笔者根据已查阅的王（先谦）氏《十朝东华录》，蒋氏（良骐）《东华录》，清内阁大库旧藏《多尔衮摄政日记》等相关史著得知，上引史料是清初统治者强制搬迁内城汉族官民人等的最详尽的“上谕”，它将本次搬迁汉族官民的原因、目的、拆迁过程中将会遇到的问题及其解决办法一一记录在案。可是，人们不禁要问：这种明显带有种族歧视和民族压迫的政令对于“上谕”中“每间给银四两”等善后措施又能兑现多少呢？同时，这道谕旨距清军入京已经四年又三个月，显然，这不是多尔衮等人强迁汉族官民最早的命令。 

实际上，满族统治者自入关之初，为了他们的自身利益就已经迫不急待地圈占京师东中西城汉族人居住的大量房屋，并在相关记载中露出了马脚。 

顺治元年六月初十日（1644年7月13日），多尔衮谕曰：“京城内官民房屋被圈者，皆免三年赋税。其中有与被圈房屋之人同居者，亦免一年赋税。”[②] 

关于这件事的原由始末，《实录》等官书未载。但是，在同年十月初十日顺治帝的即位诏书强调“缅维峻命不易，创业尤艰，当改革之初、更属变通之会”的同时，[③]明确提出了“合行条例”五十五款，其中，上引之事专列一款，足见其事态的严重性,其文曰：“京都兵民，分城居住，原取两便，实不得已，其东中西三城官民，已经迁徙者，所有田地，应纳租赋，不拘坐落何处，概准蠲免三年，以顺治三年十二月终为止。其南北二城，虽未迁徒而房屋被人分居者，所有田地，应纳租赋，不拘坐落何处，准免一年，以顺治元年十二月终为止。 

那么，当时因强拆原住民出现了怎样的情况而迫使清初统治者如此重视呢？顺治元年五月十一日（1644年6月15日）多尔衮下令：京城之半屯兵，驱民出城，并以南城为民居，尽圈东城、西城、北城，中城为八旗军兵营之地，“限期既迫，妇孺惊惶，扶老携幼，无可栖止，惨不可言……”[④]是时，距多尔衮进入北京仅仅九天！ 

无庸讳言,满族统治者的这些举措,对汉族官民，特别是京城广大汉族人民,无疑是一场沉重的灾难。他们被迫抛家舍业，迁徒南城，其中，梨园行的演职员则是一个重要组成部分。显然，在清军执行多尔衮这一命令过程中，不知有多少包括梨园行在内的汉民的房产被低价强买，甚至强行霸占！因此，自顺治元年开始的大量圈占京城汉族官民房屋的行动，到处浸透着斑斑血泪，处处留下了累累创伤！ 

当梨园行的演职员携家带眷，勉强安顿在含盖宣武门以南的南城地区后，随着时间的流逝，他们同原住在这里的梨园行同仁们逐渐由相识到相知，并逐渐形成了与清代相始终的“唱戏的不离韩家潭”的新的居住圈。从《京腔十三绝》到魏长生等人唱红北京；从徽班进京到《同光十三绝》，都是如此。时到今日，以他们的住址、故居而有迹可寻者，仍有上百人之多，请参见本文内的《清代梨园名家居住简表》，本表除排列其居住地外，对其生卒年，演出剧种，行当，祖籍等，力求都有交待，限于笔者的学识，难免疏漏，请指正。除了以上<简表>内计划的八十人之外，至今只知其住址，其余栏目待查者还有： 

住韩家潭（今韩家胡同）的有孙采珠、吴燕芳、吴巧福、陈桐仙、张彩仙、张宝兰、王兰香，孟金喜、果湘林，杨韵芳等10人；住陕西巷的有张敬福、张天元、孔元福；住百顺胡同的有朱小霞、孙梅云、胡素仙、李紫珊、韩宝芬、孙棣棠；住大外廊营的有吴顺林；住铁拐斜街（今铁树斜街）的有陈顺林、朱小喜、陈啸云；住猪毛胡同（今朱茅胡同）的有郑秀兰；住东椿树胡同的有江顺仙等。[⑤]本部分共计二十五人，连同<简表>的人数，总计一百零五人，可否是清代历朝名伶的百分之一？仅此，居住在韩家潭的人数已相当于以上总人数的四分之一。 

关于韩家潭的地理方位，《北京市宣武区地名志》写道：“（韩家胡同）位于宣武区东北部，大栅栏街道办事处辖域西南部，北邻铁树斜街。东西走向。东起陕西巷，西止五道街,中与大、小外廊营胡同，大、小百顺胡同相交。长约360米，宽5.7米。……附近地势低洼，明朝有凉水河支岔流经，积水成潭，故此街原名寒葭潭。清代内阁学士韩元少（江苏人，康熙四十三年即公元1704年卒）曾居于此，故又称韩家潭。”[⑥]需要说明的是，韩元少，本名韩菼，字元少，生于明崇祯十年（1637年），江苏苏州人。康熙十二年状元。他并非只做到内阁学士。康熙三十四年，韩菼奉命主纂大清《一统志》，升礼部右侍郎，兼翰林院掌院学士。康熙三十九年，充经筵讲官，任礼部尚书，此后，他虽再三乞休，康熙帝不准，又赐“笃志经学、润色鸿业”匾额。康熙四十三年，卒于任所。后谥“文懿。”韩菼一生正直敢言，廉洁自律。著有《有怀堂诗文稿》。[⑦]这样，我们就能进一步理解韩家潭这一地名一直延用达二百五十年左右的历史原因了。 

当我们清楚了韩家潭在北京宣南的历史沿革和周边情况之后，那些耳熟能详的地名及其梨园界在这些地方居住的众多居民们再一次向人们证实了“唱戏的不离韩家潭。”不仅如此，他们还在这里生息繁衍，办戏班，教徒弟，传子孙，世代传承，出现了一系列令人交口称赞的梨园世家和享誉京师的戏班。 

自清至今，我们可以列出一连串三代以上的居住在宣南的梨园世家或京剧世家，如迟门七代（以“京腔十三绝”之财官即迟宝财最为著名）；谭门七代（以“四海一人谭鑫培最为著名）；萧门五代（以皮簧大丑、京剧教育家萧长华功在当代、享名后世）；余门三代（老《三鼎甲》之一余三胜、《同光十三绝》之一余紫云、“四大须生”之首余叔岩）；梅门五代（以《同光十三绝》之一梅巧玲、“四大名旦”之首梅兰芳最为著名）；朱门五代（以昆曲名旦朱霞芬，京剧名丑朱斌仙极为著名）；孙门四代（有孙心兰、孙怡云著名旦角）；茹门四代（有大武生茹来卿、名小生茹富兰等）；阎门四代（有名武旦“九阵风”阎岚秋、阎世善等京剧名家；杨门三代（有名旦杨朵仙、著名琴师杨宝忠、后“四大须生”之一杨宝森等）。其他如连续二代名著于世的京剧名家：程长庚与程章圃、张二奎与张万年、杨月楼与杨小楼、陆玉凤与陆华云等父子相承的梨园名宿则不胜枚举。 

光绪二年二月七日（1876年3月2日），“京剧”之名在上海《申报》诞生。当“京剧”之名在上海出现并使用之时，正是京剧姓“京”之后，京师名家辈出，已处于第一次高潮的形成之中，其间，以《同光十三绝》最具代表性，而前文转录的《图绘伶伦》列举的诸多名家，有四位都是《十三绝》中的领军人物，如程长庚、徐小香、刘赶三、时小福、连同文内提到的魏长生、余三胜等梨园名宿，他们都住在宣南。而且，相临很近。这就使笔者再一次想起梨园界那句老话：“人不辞路，虎不离山，唱戏的不离韩家潭。” 

综上所述，可知：自顺治元年始，直到清末民初，梨园行的演职员们世代居住在宣南，他们在这里生息繁衍，学戏练功，排戏公演，课徒授艺，组班交流。因此，京师宣南在清代、特别是康乾以降，那可是出人、出戏、出了名的“戏窝子！正是在这一过程中，逐渐形成了清代宣南戏剧文化，而宣南戏剧文化以其多样性、开创性、包容性和可融性而理所当然的成为宣南平民文化的核心，闪烁着京师民间文化的辉煌。与比同时，大量的汉族官员、士人或居住宣南，或借住宣南会馆，他们关心国事，诗酒唱和，有些则成为改革近代中国社会的先驱，从而形成了具有宣南特色的士人文化，以上两种文化（指以戏剧、特别是京剧为主的平民文化和士人文化），基本构成了清代宣南文化。其间，那些梨园界名宿正是从这片土地走向首都的舞台，走向天津、扬州、上海等大码头，为清代戏剧文化发展做出了重要贡献。 

 

附：清代梨园名家居住宣南简表 

姓名	居住地	生卒年	演出剧种	行当	祖籍	备注
迟财官(才官)	迟家胡同(今并入永安路)		高腔(京腔)	武生
魏长生	粮食店街南口惠济祠(天寿堂)	1744年—1803年	秦腔	花旦	四川金堂
陈美碧(银官)	东草厂、后孙公园		秦腔	花旦
徐承瀚	韩家谭（韩家胡同）	？—1899年	昆曲	小生	江苏苏州
李砚农	陕西巷		昆曲	小生
曹昆山	百顺胡同		昆曲	小生	安徽怀宁
曹心泉	椿树上二条	1846年—1938年	昆曲		安徽怀宁	戏曲音乐家
王仪仙	百顺胡同		昆曲	旦
朱霞芬	大外廊营		昆曲	旦
郑盼仙	大外廊营  韩家潭		昆曲	旦
朱双喜	韩家潭		昆曲	旦
宋莲卿	韩家潭		昆曲	旦
夏秀芬	韩家潭（韩家胡同）		昆曲	旦
张芷芳	同上		昆曲	旦
张芷荃	同上		昆曲	旦
陈杏云	同上		昆曲	旦
钱桂蟾	同上		昆曲	旦
章铭坡	同上		昆曲	旦
沈芷秋	百顺胡同、猪毛胡同（朱茅胡同）		昆曲	旦
沈阿寿	百顺胡同		昆曲	旦
朱莲芬	樱桃斜街	1836—?	昆曲	旦
钱阿四	同上		昆曲	旦
范春桂	同上		昆曲	旦
陈四保	同上		昆曲	丑
宋永珍（毛毛旦）	三眼井（三井胡同）迟家胡同	1873年—1942年	梆子	旦
程长庚	百顺胡同	1812年—1880年	京剧	老生	安徽潜山
张二奎	石头胡同、永定门内大街忠恕里	1814年—1864年	京剧	老生	河北衡水（又说徽、浙）
余三胜	石头胡同	1802年—1866年	京剧	老生	湖北罗田
杨月楼	百顺胡同	1844年—1891年	京剧	老生	安徽怀宁
谭鑫培	大外廊营	1847年—1919年	京剧	老生	湖北江夏
迟振贵	百顺胡同		京剧	老生
汪桂芬	同上	1860年—1906年	京剧	老生	湖北江川（又：安徽、北京人）
刘景然	笤帚胡同	1844年—1929年	京剧	老生
黄润卿	同上		京剧	老生
恩晓峰	三眼井（三井胡同）	1887年—1949年	京剧	老生
叶春善	香厂沙陀园、前铁厂、海北寺街（海柏胡同）	1875年—1935年	京剧	老生	安徽太湖	京剧教育家
时慧宝	百顺胡同、大吉巷（今北大吉巷）	1881年—1943年	京剧	老生	江苏苏州	著名南派京剧艺术家
小兰英	潘家河沿（潘家胡同）	1878年—1954年	京剧	老生	河北香河
俞菊笙	百顺胡同	1838年—1914年	京剧	武生	江苏扬州
杨小楼	百顺胡同、小马神庙、笤帚胡同	1878年—1938年	京剧	老生		安徽怀宁
杨隆寿	李铁拐斜街（铁树斜街）	1845年—1900年	京剧	老生	安徽桐城（一说安庆）	著名京剧教育家、编剧
王毓楼	南新华街		京剧	老生
茹莱卿	响鼓庙（ 响鼓胡同）	1864年—1923年	京剧	老生	北京
迟月亭	校尉营胡同	1883年—1964年	京剧	老生
尚和玉	香炉营四条	1873年—1957年	京剧	老生	河北宝坻（天津）
徐小香	小安澜营	1831年—？	京剧	小生	江苏苏州
王楞仙	笤帚胡同	1859年—1928年	京剧	老生	江苏常州
陆华云	韩家潭（韩家胡同）	1870年—1928年	京剧	小生		世居棉花上二条
陆小芬	同上	1870年—	京剧	小生
朱素云	同上	1870年—1930年	京剧	小生	江苏苏州
徐宝芳	百顺胡同	1870年—1920年	京剧	小生	江苏苏州
胡喜禄	韩家潭（ 韩家胡同）	1827年—1890年	京剧	青衣	江苏扬州
梅巧玲	李铁拐斜街（铁树斜街）	1842年—1882年	京剧	青衣、花旦	江苏泰州
罗巧福	史儿胡同（并入西杨茅胡同）		京剧	青衣、花旦	北京
时小福	百顺胡同、猪毛胡同（朱茅胡同）	1846年—1900年	京剧	青衣、花旦	江苏吴县
陈德霖	百顺胡同（棉花头条）	1862年—1930年	京剧	青衣	山东黄县	旗籍
王瑶卿	大马神庙（培英胡同）	1881年—1954年	京剧	青衣、花衫	江苏清江
余玉琴	大外廊营、韩家潭（韩家胡同）	1868年—1939年	京剧	花旦、武旦	安徽潜山
朱幼芬	大外廊营	1892年—1933年	京剧	青衣、花旦	江苏苏州
吴彩霞	永光寺中街、大外廊营	1877年—1938年	京剧	青衣
孙怡云	魏染胡同、大吉巷	1880年—?	京剧	青衣
阎岚秋（九阵风）	笤帚胡同	1882年—1939年	京剧	武旦	北京
余紫云	李铁拐斜街（铁树斜街）	1855年—1899年	京剧	青衣、花旦	湖北罗田
路三宝	大外廊营	1877年—1918年	京剧	花旦	山东
田桂凤	韩家潭（韩家胡同）	1867年--1931年	京剧	花旦	北京
杨朵仙	韩家潭（韩家胡同）、百顺胡同		京剧	花旦、刀马旦	安徽合肥
朱文英（朱四十）	北椿树胡同	1860年—1929年	京剧	武旦	江苏苏州
孙心兰	韩家潭（今韩家胡同）		京剧	青衣	北京
罗福山	史儿胡同、西杨茅胡同		京剧	老旦	北京
裘桂仙	兴胜寺（兴盛胡同）、北柳巷	1881年—1933年	京剧	铜锤花脸	北京
钱金福	山西街、铁门胡同、椿树上二条	1862年—1942年	京剧	架子花脸武花脸	北京
许德义	棉花九条	1886年—1944年	京剧	武花脸	河北通县
刘赶三	韩家潭（韩家胡同）	1817年—1894年	京剧	丑	河北天津
王长林	香厂沙陀园、东北园	1858年—1931年	京剧	丑	江苏苏州
罗寿山	史儿胡同（西杨茅胡同）	1859年—1912年	京剧	文丑	江苏苏州
迟子俊	大外廊营	1870年—1943年	京剧	丑	北京
郭春山	大吉巷（北大吉巷）	1874年—1945年	京剧	文丑
萧长华	西草厂街	1878年—1967年	京剧	文丑	江苏扬州	著名京剧教育家
曹瑞石	棉花下六条		京剧	鼓师	北京
徐桂明	香厂沙陀园		京剧	鼓师	北京

 

二、乐于助人 

 

建国以来，我们在评价优秀艺 术 家 时，常用一词，即“德艺双馨”，“德”于“艺”前，古之亦然，可见，自古以来，人们在德、艺之间，首重其德。与此同时，乐于助人则是其德的重要表现之一。限于篇幅，这里仅以魏长生、程长庚、梅巧玲为例。 

1、魏长生： 

乾隆四十四年（1779年），秦腔名家魏长生在京城的演出大获成功，“观者日至千余，”[⑧]收入大增，此后，魏长生将自己的住所安置在正阳门外粮食店街南头路西的惠济祠（即西珠市口路北），将其更名为天寿堂，同时作为梨园馆馆址。梨园馆是清代戏剧界的一种重视同乡关系的行会性组织，主要职责是扶危济困、养老送终等。以魏长生的人品道德和他在梨园界中的名誉地位，由他来选择梨园馆馆址无疑是得到其同行的信任和欢迎的。乾隆五十八年（1793年），魏长生经过了一万余里的行程，终于回到了阔别已久的家乡成都。次年，魏长生在成都华兴街出资修建了一座老郎庙，即时称“梨园公所”之处（今之锦江剧场就是在此旧址之上修建的），魏长生将此地用作居住和授徒。在这段时间，他又在家乡修桥补路、捐资助贫，受到人们的称赞和尊重。 

魏长生助人为乐的高尚品德是出了名的。他除了资助同行、贫民、公益事业之外，还资助有困难的读书人。焦循说：“长生虽优伶，颇有侠气”，“有钱每以济贫士，士有赖之成名。”[⑨]他进一步指出：“魏少时，费用不下巨万，金钏盈数筐，至此，其同辈醵钱二十千，买柳棺瘗之，闻者为之太息。余闻魏性豪，有钱每以济贫士，士有赖之成名。或曰：有选蜀守者，无行李资，魏夜至，赠以千金。守感极，问所欲，魏曰：‘愿在吾乡作好官！’此皆魏弱冠时事，相距盖三十年许也。信然，有足多者。”对此有的文人在诗中深有感触地写道：“人间都说魏三官，豪举于今见亦难。多少考廉归不得，北风珠市泪花寒！”[⑩] 

 2、梅巧玲 

位列《同光十三绝》的京剧名宿梅巧玲，在他一生助人于贫困之中的感人事迹，以“焚券”更准确、更著名。 

扬州人谢增，字梦渔，道光庚戌科（道光三十年·1850年）第一甲第三名进士，[11]官至御史，一生清廉。他在京任职之余，喜欢梅巧玲的戏，因此，是逢梅巧玲出演，他是风雨无阻，必定到场。后来彼此熟悉，由相识而至相知，渐渐成了朝夕见面的好朋友，同时，梅巧玲还知道他不但听戏在行，还会编剧本。四喜班排的《贵寿图》、《乘龙会》等新戏，就都是他的手笔。他做京官很穷，梅巧玲时常接济他。谢增“旧学渊博，兼通音律，梅慧老（指梅巧玲，下同，引者注）常常和他在一起研究字音、唱腔，又兼是同乡关系，所以往来甚密，交谊很深。”梅巧玲知道谢增的景况很窘，“凡遇到有了急需的时候，总是诚恳地送钱来帮助他渡过难关；但他每次拿到了借款，不论数目多少，总是亲笔写一张借据送给梅家，这样的通财继续了好多年，共总积欠慧老三千两银子，先伯祖（指谢增，引者注）活到七十多岁，病故北京，在扬州会馆设奠，慧老亲来吊祭。那时候的社会习惯，交情深的吊客有面向孝子致唁的，慧老见了先伯（指谢增之子，下同，引者注），拿出一把借据给先伯看，先伯看了，就惶恐地说：‘这件事我们都知道，目前实在没有力量，但是一定要如数归还的。’慧老摇了摇头，就对先伯说：‘我不是来要帐的，我和令尊是多年至交，今天知己云亡，非常伤痛，我是特意来了结一件事情的。’说完了，就拿这一把借据放在灵前点的白蜡烛上焚化了。紧跟着又问先伯：‘这次的丧葬费用够不够！’先伯把实在拮据情况告诉了他，慧老从靴统里取出三百两的银票交给先伯，作为奠敬。慧老又在先伯祖灵前徘徊了良久，然后暗然登车而去。当时在场目睹这种情况的亲友们有感动得流泪的。这件事马上传遍了北京城。”并成为流传至今的动人佳话。 

3、程长庚： 

大老板程长庚，既位列《同光十三绝》之首，又居于京剧第一代老生“三鼎甲”之冠。在救助他人的优秀品质方面，他突出体现在与三庆班的同仁同舟共济，患难相扶。 

同治十三年（1874年）冬，同治帝病逝。“都门各戏园照例停演二十七月。时戏园有三庆、四喜、义顺、和源、顺和等数家，合各项角色计之，不下二千余人，有将流为乞丐者。程长庚忧之，乃以平日所积，易米施粥，以赈伶界之无食者。咸感之，为立长生木主，曰“优人大成至圣先师。”[12] 

光绪七年（1881年），慈安皇太后逝世，“歌台阒寂，优人大困。程长庚与徐小香固同在三庆班，至是，则哀之诸富贵子弟，醵金以拯之，贫苦之零碎角色，皆间数日得小米五六升，遂赖以存活。”[13] 

程长庚以其令人钦佩的行动赢得了位于韩家潭的三庆班同仁和梨园界广大演职员的交口称颂，因此，程长庚能够长时间兼任三庆班的班主及清末戏曲艺人的行会组织“精忠庙”庙首，又被称为“大老板”，自有其组织能力以及令人信服的品质。首先就是以身作则，并不因为自己是班主就享有特权，演出的时候也是以戏为重，甘愿充当配角；顾念同行们的利益，在国丧期间不许演戏的时候，带领艺人们在外城清唱，所得薪酬用来维持戏界同仁的生活；即便是年近七旬，也为了三庆班其他同仁的生计，不至于在他离开后因戏班无法维持而解散，仍坚持在戏曲舞台上演出；班规极严，演出时台前幕后都整齐有序，并废除了旧有的旦角演员要“站台”陋习，维护了演员的人格尊严。后人评之曰：“程长庚之为人倾服，首在爱惜同仁，从不自私自利！”[14] 

 

三、锐意国事 

 

自嘉庆中期，特别是道光二十年（1840年）鸦片战争以后，清王朝由一个独立主权国 家 逐步沦为半封建半殖民地社会，外有强侵不断扣边，内有民众揭竿而起，危机四伏，国将不国，“忽啦啦似大厦倾，昏惨惨似灯将尽，”封建统治阶级内部的有识之士力图通过变法维新挽救危亡。这种情势对晚清戏剧文化的改革与发展无疑有着重要的影响。其时，一批梨园名宿继承 了 这股进步潮流的核心，他们关心国事，抨击封建专 制 ；唤起民众，志在革新图强。在创新戏剧文化和表演于艺 术 舞 台 之时，为晚清戏剧文化的改革注入 了 新的活力。在这方 面 ，当属刘赶三、汪笑侬、田际云、王钟声等名 家 表现杰出。 

由于剧情的需要，丑角和花旦同台演出的机会甚多，因此，皮黄大丑刘赶三“同当时有名的花旦都合演过，与红极一时的著名花旦方松林合演时最多。”[15]咸丰八年（1858年），刘赶三在阜成园演出的揭露平龄于是年科场舞弊之事从而引发了“咸丰戊午科场大案“，此次演出正是与名旦方松林合演。 

刘赶三利用这次合演《探亲家》的机会，在戏台上即时编词说：“分身法儿，只有新举人平龄会使。我知道他 八月初九 那一天又是唱戏，又是下场去考，真是个活神仙。”当时演出的戏目是《钧天乐》，是一出讥骂科场的戏。平龄科考舞弊的丑闻迅速传开了。很快，御史孟传金疏劾“中试举人平龄，朱墨不符，物议沸腾，请特行复试”。咸丰帝令载垣、端华、全庆、陈孚恩认真查办，不准稍涉回护。并将折内所指各情，可传集同考官一并讯办。”[16]咸丰帝旨意下达后，朝野内外拭目以待。 

咸丰戊午科场案不仅是清代的科场大案，也是我国科举史上的大案、要案。刘赶三于诙谐之中大胆揭露官场腐败、社会丑恶的智慧和勇气，传为佳话，受到梨园行内外广泛的敬重。 

此外，刘赶三在舞台上抨击帝王专制腐败的精彩事例还有很多，如揭露同治帝之死的“东华门我是不去的”，再如，讽刺恭亲王奕訢等人的“五儿、六儿、七儿下来见客呀”等等，限于篇幅，不再详述。 

光绪二十年（1894年）日本武装侵略朝鲜和中国，甲午中日战争爆发。李鸿章的妥协求和路线，激起朝野上下的愤怒和申讨。就在刘赶三在演出时编词予以揭露斥责之后，另一位集编、导、演于一身的京剧大家汪笑侬也在舞台上号召国民，怒斥卖国行径。 

光绪二十一年（1895年）清政府于是年签订了丧权辱国的《中日马关条约》。神州变色，举国震惊。汪笑侬以其忧国悲愤之心，自编、自导、自演了取材于《三国演义》的《哭祖庙》。他在剧中痛斥了怕死贪生、卖国投降的的后主刘禅，“今日堂堂天子尚称联，明朝就是亡 国 君！天下后事看公论……。”[17]同时，他还满怀激情地讴歌了拒不降魏、以身殉国的北地王刘谌。他借刘谌之口，厉声疾呼：“自古以来，哪有将大好的江山，白送人家的道理！”在他为刘谌设计的长达近百句（一说一百二十句）的唱腔里，分五个层次将刘谌的一腔悲愤表现得淋漓尽致。《哭祖庙》等剧引起了社会各界的极大的反响。汪笑侬在大连公演此剧，“大受欢迎！”[18]其中，刘谌的一句念白：“国破家亡，死了干净！”“大连全市，人人皆善述此两语，殆成为口头弹。国势危则人之受感触也，当然不同。”对此，笔者认为汪笑侬此剧之更深刻的用意则在于激励民众，救亡图存。这也正如他在诗中所说：“拼身为国作牺牲，志士无家问死生。”“痛哭问天天不管，惟将铁血贯精诚！”[19] 

此外，汪笑侬还根据当时形势的发展，编演出一系列的爱国剧作，如《洗耳记》、《喜封侯》、《将相和》、《党人碑》、《骂阎罗》、《瓜种兰因》、（一名《波兰亡国恨》）等剧。有关上述剧目的轰动效应，史不绝书。 

^“笑侬老而益壮，支身奔走北京，以二十年辛苦所得者，贡献于京人，欲达社会教育之目的。”[20]“在专制政府之下，笑侬竟能排演革命戏，胆固壮，心也苦矣。”[21]其间，京师宣南是他出入的阵地之一。他在晚年，“贫病较昔尤甚，”与此同时，他还热情参与《黑籍冤魂》等时装新戏。宣统三年（1911年），戏剧改革家、著名话剧演员王钟声因组织推翻清廷的斗争而惨遭杀害，汪笑侬满怀义愤写出了话剧《问天》，既表达了他对辛亥革命前后资产阶级革命运动支持和对王钟声的赞颂、痛悼之情，又无情鞭挞了腐朽的清政府和祸国殃民的袁世凯之流。 

和汪笑侬、王钟声同一时期关心国事、编演新剧的另一位艺术家是河北梆子的领军人物田际云。 

早在慈安皇太后去世之时，田际云所在的双顺科班图“国服”而解散。为求生计，田际云随班到京，在宣南粮食店街的梨园会馆说白清唱，名声渐起。光绪十八年（1892年） 十一月二十七日 ，他被选入升平署，赏银多在八两至十二两之间。变法之际，田际云“思想新颖，交游众广，”[22]说他与维新派人士“通消息，并为德宗（即光绪帝）进氅履， 致 下令缉捕”。田际云遂亡命上海，三年后返回京师。光绪三十一年（1905年），根据杭州 惠兴 女士为兴学失败而自杀的事件，他亲自编写新戏《 惠兴 女士》，亲自扮演惠兴，在福寿堂为惠兴所创办的学校作捐助演出，产生 了 很大影响。光绪三十四年（1908年），为劝戒鸦片，他又同名票乔荩臣筹建戒烟会。编演《黑籍冤魂》、《烟鬼叹》、《拿罂粟花》等新戏，为戒烟会筹款，救济吸食鸦片之人。宣统三年（1911年），田际云力邀王钟声、刘艺舟来京，请他们住在宣南长椿寺附近的全浙会馆，并请他们在他经营的天乐园（今鲜鱼口大众剧场）演出新剧。其时，腐朽的清王朝已经朝不保夕，但是，他们仍以“勾通革（命）党，诋毁政府（指演新剧而言）”的罪名，将田际云拘禁百日。清亡后，田际云在社会上发挥 了 更加重要的作用。 

 

四、余论 

 

当本文对清代宣南戏剧文化的形成原因及其过程进行 了 简要回顾的同时，我们还应进一步看到：清初“圈地、投充、逃人法”三大弊政给当时社会造成的严重动荡，如果再忆及“留头不留发，留发不留头”等民族歧视政策，我们是否可以从以下二个角度加深认识。（1）、从“征服者”的角度认识，“野蛮的征服者总是被那些他们所征服的民族的较高文明所征服，这是一条永恒的历史规律。”[23]（2）、从民族关 系 的角度认识，“奴役其他民族的民族是在为自身锻造镣铐。”[24]谁也不能奴役一个民族而不受处罚。有清一代的历史，特别清后期，清晚期的历史，就是一个清楚的说明。 孙中山 先生的“驱逐鞑虏”为什 么 广泛深入人心便是明证。 

2、有清一代，梨园界在宣南这一特殊政策下锻造出的特殊地域，历时二百余年，他们在这里世代相传，对相关剧种兢兢业业，精益求精，造就出昆曲再度繁盛、《京腔十三绝》秦腔走红京师、乱弹与昆曲争胜、《同光十三绝》等重要篇章，为我国戏剧文化史创造出特有的辉煌，充分显示了它的多样性、开创性、包容性和可融性。上述史实说明清代宣南戏剧文化在中国戏剧文化史的长河中占有非常重要的地位。 

3、清代宣南文化的形成离不开梨园名宿的贡献，而众多艺术家的杰出成就是宣南戏剧文化中的动人篇章。在上文二、三部分中，笔者重点论述的是梨园名宿在爱人、爱国诸方面的感人事迹，这里，我们还需指出的是，革新是戏剧文化发展过程中的一个永恒的主题，不同的是，梨园名家各自的侧重点不同，革新的内容大小不同。例如，魏长生在全面继承秦腔的传统艺术的基础上，刻苦钻研，广搜博采，创造革新。“梳水头”“及踩跷”即是其例。杨懋建在《梦华琐簿》中曾说：“俗呼旦脚曰‘包头’，盖昔年俱戴网子，故曰‘包头’。今俱梳水头，与妇人无异，乃犹袭‘包头’之名，觚不觚矣。闻老辈言，歌楼梳水头，踹高跷二事，皆魏三作俑，前此无之。”所以，“嗣自川派（指魏长生及其魏派）擅场，踩跷竟胜，坠髻争妍，如火如荼，目不暇给，风气一新，”以及“观者叹为得未曾有，倾倒一时！”这就是魏长生在以上革新创造方面的实际影响，也是对他的客观评价。此外，在长期的演出实践中，魏长生深深感到应当让观众事先知道自己的演出剧目，这对于他本人及其戏班的营业额都是很重要的。于是，由魏长生首创的“报条”出现了。《梦华琐簿》对“报条”的解释是：“某月、日，某部在某园演某戏。”《燕兰小谱》在“自注”中则说：“（以红书所演之戏贴于门牌，名曰报条）是日坐客必满。魏三（滚楼）之后，银儿、玉官皆效之。”《都门竹枝词》则于此描述得更形象，“‘某日某园演某班，红黄条子贴通圜’。今日大书，榜通衢，名‘报条’”。可见，由魏长生首创的”报条“经历了一个逐渐规范的过程，即：报条——水牌——海报，广告的效应于此可知。再如，田际云在接受了进步思想之后，冲破梨园旧规，开创梆簧合演先例，坚决请禁私寓，竭力劝戒鸦片，组织赈济灾民，举办女子科班，编演时装新戏，为戏曲改革做出了重要贡献，成为当时戏剧界的领军人物。 

三如，汪笑侬为革新梨园而积极参与光绪三十年（1904年）创刊的《二十世纪大舞台》。汪笑侬既是其主要发起人，也是其实际组织者。该刊以改革恶俗、开通民智、提倡民族主义为目的。它的诞生与蔡元培主编的《警钟日报》有着密切关系。在中国戏剧文化史中，这是一份最早的、以研究京剧和戏曲及其理论的专门刊物。汪笑侬为此而殚心竭力，著述立说。为加速晚清戏剧文化的改革，他相继在该刊发表了《题词》、《长乐老》、《缕金箱》等作品，在海内外影响极大。 

四如，与宣南缘分颇深的“生、旦两革命家”谭鑫培、王瑶卿。“谭鑫培兼收并采，不主一家。前台喜欢什么，他给什么；后台讲究什么，他学什么。（程长庚、余三胜、张二奎）三派精华，他都略有一、二分或八、九分，自谭派一起，三派都败，就是这个缘故。谭鑫培除旧更新，是老生中一位大革命家！”“谭鑫培正盛时节，旦角里面出了一个大有作为的人材，天资学力都好，也能别开生面，另成一家。你道是谁？就是王瑶卿。” “瑶卿不特改腔调，改做工，改扮相，并且改戏词。” “谭鑫培收拾三胜、长庚残局，王瑶卿创开四大名旦新路，两人革命精神一般，两人革命结果却不一们，然而二黄西皮唱一天，这两人的精神就存在一天，不能磨灭！”[25]以上引文生动概括了名列《清代伶官传》的谭、王两位大师在久居宣南的同时，在革新京剧艺术方面是何等贡献卓著。 

4、有的学者指出：“优谏精神在反封建，符合人民愿望，为人民之喉舌。”“古优敢批逆鳞、抑昏暴、完成优谏者，早已置身度外”，[26]刘赶三、汪笑侬、田际云、王钟声正是这样的大艺术家。他们“一身是胆，铁骨钢肠，从不知权势为何物。方其于技艺中大张挞伐时，短兵一挥，广座皆死！其技敏绝，其勇空前，为优谏拓出‘大无畏胆’与‘大无人境’”。[27]以上这些言行例证和评论深刻反映出刘赶三等人是以“为万民，非为一姓”[28]的思想指导其毕生的实践的。他们的高尚情操和维新志士谭嗣同献身宣南的壮烈行动同属宣南文化中的光辉篇章。 

简言之，清代后期的京剧中心在京师，而京师中心则在宣南。史实表时，京剧在宣南诞生、在北京形成、在上海定名、在全国发展，清代戏剧文化的发展足以说明宣南文化的独特魅力与生大影响。在某种意义上讲，清代宣南戏剧文化浓缩 了 清代中国戏剧文化的精华。一部宣南戏剧文化史，内容深刻、丰富和生动，有待于我们进一步深入研究。 

 

注释： 

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• 清代宣南戏剧文化的形成与梨园名宿的贡献
• 清代宫中腰牌考略
• 清代宫廷戏剧考
• 清代宫廷最有福的女人——历史上真实的“甄嬛”
• 清代宫廷画鉴赏