近代诗话尤其是近代报刊诗话不但是近代文学的重要组成部分，而且由于其所具有的融合古今中西文学文化的时代特色，也成为历代诗话及其文体观念由传统向近现代转型的一个标志，这正如李德强所云：“报刊诗话是近代文学的重要组成部分，它在近代文学的发展过程中有着重要地位和强大影响力。它生成于近代传媒，产生了新变，但也却与传统诗学有着密切的联系，其思想、艺术和体例、风格等各方面都是直接继承古代诗话而有所发展，并受到了传统诗学的深远影响。”[1]近十余年来已经受到学界的关注，相关研究论文近二十篇，尤以近代报刊诗话研究为主，但是对其文体学研究尚付之阙如。我们以《校辑近代诗话九种》及王揖唐《今传是楼诗话》、陈衍《石遗室诗话》为文献基础，通过全面阅读、辑录这十一部诗话的文体史料[1]，进而透视并构建近代报刊诗话中的文体观念及其辨体理论体系，以见其在传统文体学向现代文体学转型与变革过程中的地位和影响。
一、体制为先与本色当行的辨体尊体理论
“辨体”批评是中国古代文体学的核心理论范畴，其内蕴丰富，但“文章以体制为先”的辨体观无疑是其基本观点，党圣元先生亦称“‘体制为先’是中国古代文体观念的逻辑起点”[2]。这种“体制为先”的辨体观在宋代蔚成风气，并对元明清以来辨体理论产生了深远影响。这一辨体论也是一种“尊体”论，往往在批评实践中用“本色”“当行”之术语进行文体评价，而且不论“体制为先”的辨体观念还是“本色”“当行”之文体批评都在自宋以来的历代诗话中有丰富的文体史料，近代报刊诗话亦不例外。
其一，文章以体制为先的辨体论。关于“体制为先”的辨体理论，自刘勰以来历代相似文献极多，有一个清晰的承传发展脉络，举其要者如南朝梁刘勰“童子雕琢，必先雅制”、隋刘善经“故词人之作也，先看文之大体”、唐徐夤“凡为诗者，先须识体格”、宋黄庭坚“先体制而后文之工拙”、张戒“论诗文当以文体为先，警策为后”、朱熹“读诗须先识六义体面”、吕祖谦“先见文字体式”、真德秀“先要识体制”、倪思“文章以体制为先，精工次之”、元郝经“故先儒谓作文体制之而后文势”、潘昂霄“文章先体制而后论其工拙”、明许学夷“故诗虽尚气格而以体制为先”、王世懋“作古诗先须辨体”、陈洪谟“文莫先于辨体”、清曹雪芹“每一题到手，必先度其体格宜与不宜”、章学诚“凡为古文辞者，必先识古人大体，而文辞工拙又其次焉”等[3]，且宋元明清诗话中相关理论文献尤为全备，近代报刊诗话中则以邵祖平为代表。
邵祖平在前人辨体论的基础上直接继承了朱彊村的辨体观点而有所补充和创新，如《词心笺评》评周邦彦《瑞龙吟》“章台路”称“其论词先体格而后神致，而体格复以浑成为归”，“近人朱古微谓两宋词，当于体格神致间求之，而体格尤重于神致”；在此基础上，邵祖平认为“体格以浑成为鹄，而浑成以字面不生硬、声律不龃龃为先务”[4]，进一步指出要以“字面声律”这一“浑成”“体格”“为先务”，也体现出“体制为先”之“先”的文体观念。
邵祖平所引述朱彊村“论词先体格而后神致”这一理论的独特性和重要性体现在：一方面，“文章以体制为先”这一辨体论在历代文体批评史上都是主要指诗和文这两种传统体裁的，对于“小词”这种相对诗文来说的卑贱体制往往很少如此论述，这无疑从“体制为先”的尊体论角度抬高了“小词”的文体价值和地位。另一方面，自宋以来“文章先体制而后工拙”辨体论之“工拙”多指语言声律等形式方面，而邵、朱所谓“体格”也主要指“字面”和“声律”，即“体格以浑成为鹄，而浑成以字面不生硬、声律不龃龃为先务”。但是“体格尤重于神致”之“神致”则与“工拙”有很大不同，这个“神致”当是融合了情感内容和语言形式的词作整体风貌，即风神韵致之体貌，其正确与否暂且不论，却从中更加体现了二者对“先体格”或者说“体制为先”这一辨体论的重视和强调。这应该受到明代诗话许学夷《诗源辩体》所谓“诗先体制而后气格”[5]的影响，因为这个“气格”与“神致”相似，都是综合了质文的诗词整体美学风貌。
与此相关，“体制为主”与“体制为先”具有相似的表达方式，如邵祖平《七绝诗话》用所谓“七言绝句，以语近情遥、含吐不露为主”[6]、“此体一以才情为主”[7]来表达他的“体制为先”辨体观念。再如邵祖平《七绝诗论》所谓“实体裁之不得不然也”[8]、《七绝诗话》所谓“七绝诗喜深而不宜浅，喜婉曲而不宜平直”、“故诗须有品，艳体尤宜名贵”[9]云云，都体现了这一文体观念。
此外，邵祖平引述魏详的辨体理论“文章各有胚胎”则是宋代以来“体制为先”的另一表述方式“论文自有体”的翻版，如邵祖平《七绝诗话》：“绝句本截律诗，然读首句即知是非律。律诗首句每有端凝浩瀚巍峨之意，绝诗首句多带轻利。文章各有胚胎，非加减舒縬可得而成也。”[10]这个“胚胎”显然就是“体”“体制”，指文章的写作规范和原则，也即党圣元所谓“‘文各有体’，每一种文体有每一种文体的‘体制’。”[11]宋人黄庭坚在提出“先体制而后文之工拙”这一辨体论之外，于它文亦屡屡提及，往往称“文章自有体”[12]“论文自有体”“当得文章体制”“作文词务体要”[13]等等。此外，近代诗话中姚大荣《惜道味斋说诗》之《说王湘绮圆明园词》所谓“此甚关文章体要”[14]，以及俞陛云《吟边小识》所谓“乐天立言有体”[15]的辨体言论，也与“文章自有体”之论差无二致。
其二，尊体与推尊文体。“尊体”与辨体有相似之处，除了与“辨体”一样主张遵守文体体制规范这一内蕴外，即王水照所云“尊体，要求遵守各类文体的审美特性、形制规范”[16]，更重要的是，“尊体”具有推尊文体和抬高文体地位的价值评判，主要针对某一文体在中国古代文体价值序列中处于卑贱和低下地位而言的，其中以“词”体最为代表。与传统正宗文体诗、文相较，长短句“词”往往被称为“小词”“小道”，所以宋以来词学史“尊词体”的呼声一直绵延不绝，到了清代则愈演愈烈。如祁志祥认为：“清词的‘尊体’观不仅体现在对传统的‘词为小道’观念的批判和对‘诗余’概念的重新诠释上，还体现在清代词坛诸流派共同的创作倾向和理论主张中。”[17]
近代邵祖平引述夏承焘之言就是这一尊体理论的反映。如《词心笺评》序言所谓“词之初趋，托体至卑”、“词虽小品，诣其极至，亦安心立命之学”、“殆骎骎方驾《诗》《骚》已”[18]云云，将小词与《诗》《骚》方驾比肩，极大地抬高了词体的地位和价值。邵祖平还引述“常州词派”领袖周济的“尊体”理论来说明他的这一观点，如《词心笺评》评王沂孙《天香》“龙涎香”：“周止庵《介存斋论著》云：中仙最多故国之感，故着力不多，天分高绝，所谓意能尊体也。况夔笙云：初学作词，最宜读《碧山乐府》，如书中欧阳信本，准绳规矩极佳！”[19]所谓“准绳规矩”即词体创作规范，这里也涉及到了“辨体”，而俞陛云《吟边小识》所谓“超出准绳外者”[20]，也为此意。《词心笺评》评张先《天仙子》“水调数声持酒听”所谓“协于体格”[21]则包含了“尊体”和“辨体”的双重含义。
关于祁志祥所谓“清词的‘尊体’观体现在对传统的‘词为小道’观念的批判和对‘诗余’概念的重新诠释上”，邵祖平也从词为“诗余”这一名称涵义和文体源流入手，来看诗体和词体的区别进而推尊词体。如《七绝诗话》和《词心笺评》一方面称“词为诗余，体例自别”、“词之小令如......与七言绝句有何殊别”[22]、“词名‘诗余’，宜其从诗来”、“诗词同工而异曲，共源而分派”[23]等，将词与诗比肩来抬高其地位；另一方面称“考词之为词，虽从诗来，而实不似诗”、“亦犹吾华之词，虽与诗同号韵语，而词之灵感，及其语妙，忽然而来，杳然而去，断有非诗可仿佛者”、“读词者必能自得之，则词心之感人胜于诗远矣”[24]等，甚而将词体之价值提升至比诗体还要高的地步。上文所述邵祖平引述夏承焘观点，也是夏承焘在近现代文学观念转型时代背景下对词为诗余的重新认识，如《“诗余”论——宋词批判举例》云：“‘诗余’说的影响，大大阻碍了词这种文学样式的向前发展......我认为，词与诗的合流，才真正走上了正确发展的道路，才有生命力。”[25]
王揖唐《今传是楼诗话》以“词为诗余”而辨诗词之体进而抬高词体地位的也很多，如称“词为诗余，原本风骚，被之弦管，托兴抒情，与诗并重，世俗以词为诗之剩义，殊属误解”、“凡工诗者，固无不为词，且诗之佳者亦多含词意”[26]、“词为诗余，体例自别，然词之小令，如《杨柳枝》、《小秦王》之类，究与七言绝句有何殊别”[27]、“盖词者诗之余也，诗贵现量，则词当不出现量之外，不过较诗更曲折耳。”[28]所谓“与诗并重”、“与七言绝句有何殊别”云云，皆能看出其推尊词体的用意所在。
其三，“词心”说与“辨味”论的辨体特色。《词心笺评》之理论核心“词心”说，也与刘勰的“文心”说、王国维的“境界说”及其文体论、诗词辨体密不可分。一是继承《文心雕龙》之“文心”说和文体论，如《凡例》称“《文心雕龙》有内外篇之分，内篇如‘神思’等，即‘文心’所在；然外篇所论各文章体裁，亦与文心有关；故本编于词体之沿革，词韵之遵用，词律之拘忌，亦偶于笺评时略发其凡。”[29]可以看出邵祖平“词心”说的文体论意义及其理论承传关系。二是其“词心”说也是通过“词之与诗有别”的辨体，以及西方文学之短篇小说和长篇小说比较为喻，来说明“词体”之与“诗体”的最大不同。其不同在于“词心”是抒发词人内心之“情味”包括“愁怨”“凄诉”等“不甘情绪”的，与诗“可言政治之得失，树伦理之概模，常有教人化人之意”不同，即“若词则不然，不及政治，不涉伦理，无所为而作，引人同情，能写一时瞥遇之景，游离之情，从不透过历史议论，盖文学中最动心入味者也。”[30]正是通过这种词心与诗意的辨体，邵祖平认为“则词心之感人胜于诗远矣”[31]。三是邵祖平通过诗词之辨体而提出“词心”说，即“词”是抒情的，乃抒发词人“动心入味”的“不甘情绪”，与诗之主议论、言政治教化之功用不同，这直接受到王国维《人间词话》通过词体与诗体的辨体进而提出“写真感情”之“境界”说的影响。如论词体与诗体之别，称“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[32]论境界与心及情感的关系，称“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”[33]、“词人者，不失其赤子之心者也”[34]、“少游词境最为凄婉”[35]、“唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者”[36]、“写情如此，方为不隔”[37]、“南宋词人，白石有格而无情......幼安之佳处，在有性情，有境界”[38]、“不知一切景语，皆情语也”[39]等，凡此都能看出邵祖平“词心”说与王国维“境界”说及其文体论的承传影响关系。
值得注意的是，唐宋以来的辨体论与“辨味”说有时是分不开的，这以司空图《与李生论诗书》所云“辨于味而后可以言诗也”为代表[40]，换一种说法就是“辨味为先”，是“辨体为先”的另一理论内涵及表达方式。与此相似，邵祖平《词心笺评》自序之“词心”说之释义，也是通过“考词之为词，虽从诗来，而实不似诗”的诗体词体关系考辨，提出了“惟易牙能辨其味，文学欣赏，固以知味为先也”的“知味为先”辨体理论[40]。这既继承了司空图先谈“文之难，而诗之难尤难”的诗文关系，进而提出“辨味为先”之辨体理论，也与王国维论境界与言外之味及其词人格调与词体意境有相通之处，如“淮海、小山，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致”[41]、“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”[42]等，其间影响承传关系一目了然。
其四，本色当行与辨体尊体。作为自宋严羽以来历代诗话最常见的文体批评术语，本色与当行的理论内涵，以王水照将其与“辨体”和“尊体”结合起来进行解读最为恰切。如胡应麟《诗薮》云：“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行。”[43]对此，王水照这样解释：“强调的‘本色’即是文体的质的规定性”[44]、“尊体，要求遵守各类文体的审美特性、形制规范，维护其‘本色’、‘当行’。”[45]很明显，胡应麟所论及王水照的诠释都指出“本色当行”论就是“文章自有体裁”及“遵守各类文体的形制规范”的“辨体”和“尊体”论。
近代报刊诗话中邵祖平、陈衍、王揖唐等都运用本色当行论对竹枝体、七绝体、词体等进行过辨体批评。如关于“竹枝体”，邵祖平《七绝诗论》《七绝诗话》在追溯其文体源出于《江南弄》、《折杨柳》乐府诸曲的基础上，从语言俚俗的文体规范角度出发，认为“其词稍以文语缘诸俚俗，若大加文藻，则非本色”[46]、“刘梦得在沅、湘以其地俚歌鄙俗，若太加文藻，则非本色矣”[47]。
关于七绝，邵祖平分别从诗词之别、绝句与乐府的文体源流关系以及唐宋诗之辨等论本色当行，即《七绝诗论》所谓“后山七绝，对仗处太多，似非本色。淮海词长于诗，宛然《花间妙语》。求其具当行本色者，似宜推苏辙、张耒二家”[48]、“王世懋曰：‘绝句之源出于《乐府》，贵有风人之致，其声可歌，其趣在有意无意之间，使人莫可捉着，晚唐快心露骨，便非本色，议论高处，逗宋诗之径，声调卑处，开大石之门。’”[49]认为晚唐绝句“非本色”，正是因其具有了宋诗“以议论为诗”的破体特征。关于绝句体的文体写作规范，邵祖平从风格、对结、议论、声调等出发，引述胡应麟《诗薮》之论并提出自己的独到见解，称为“原非绝句本色”[50]、“然绝句自有此体，特杜非当行耳”[51]等。
关于词体，如邵祖平《词心笺评》评李清照《声声慢》“寻寻觅觅”结合周邦彦和柳永的“其体雅正”和“时有俳狎”，并将李清照词与“蒜酪体”和绝句体加以比较，进而高度赞赏其词体当为“婉约”的代表，誉为“真此道本色当行第一人也”[52]。再如陈衍《石遗室诗话》所谓“易安自为词，当行本色”、“然语清空又其至者，则曰当行本色，而险丽者抑次矣。然语清空者，固目质实为晦涩，贵本色者，以险丽为著力，而清空本色豪放，皆有滑易之病也”[53]，以及王揖唐所谓“彊村、伯弢之作，固是词人本色”云云[54]，亦为此类。
总体来看，作为中国古代文体学理论的核心范畴，“文章以体制为先”的辨体论向来在历代诗话中都具有丰富的文体文献，明清诗话中尤为繁多，但在近代报刊诗话中却相对少了一些，这当与近代文体观念从传统诗文之“文体为先”转型而更加重视小说戏曲及白话诗文有密切关系。而我们从辨体论视域对其“词心”说进行观照并与刘勰的“文心”说和文体论、司空图辨味说和辨体论以及王国维的“境界说”和词体观加以比较阐释，也某种意义上为邵祖平与王国维词学比较提供了一种别样视角。
二、分类与辨体的文体批评实践
关于辨体批评实践，吴承学认为：“古人首先在认识观念上视‘辨体’为‘先’在的要务，又在具体的批评实践中通过对‘划界’与‘越界’的分寸的精微感悟与把握，从而使‘辨体’成为古代文体学中贯通其他相关问题的核心问题。”[55]这种“划界”与“越界”的把握，实则就是如何认识“文体的边界”这一文体分类问题，或者说对应于“划界”与“越界”的文体分类是辨体批评实践的重要表现方式。文体分类必须有强烈的辨析文体意识，而辨体批评就是区分和辨别不同文体诸如诗、文、词、赋等之间的语言风格特征进而加以文体分类，二者既是文体学各自独立的理论板块又是交互融合的统一体关系。与传统以总集为代表的宏观文体分类不同，近代报刊诗话中主要是针对诗体尤其是七绝的具体分类辨析，包括如下几个方面：
其一，宏观的诗歌分类辨体。按照诗歌的风格意境、诗人身份、语言雅俗、格律声色、题材内容等不同，邵祖平分别分类为“诗有风人之诗焉，诗家之诗焉”、“诗有贵族之诗、平民之诗之别”等，如《七绝诗论》：“诗有风人之诗焉，诗家之诗焉。风人之诗者，兴象融怡，俯仰之间自然流露之谓也。诗家之诗者，组练精深，语不惊人不肯罢休之谓也。”[56]“诗有贵族之诗、平民之诗之别。贵族之诗，所谓雅诗也。平民之诗，所谓风诗也。......则知所谓贵族之诗者，有韵之政论，具深赜之理智，而以教人为职志也；所谓平民之诗者，男女之情思，与夫饥者歌其食、劳者歌其事之务以情绪感人者也。”[57]
其二，七绝、绝句之具体的分类辨体。有如下几个方面：一是绝句与律诗之辨。包括正名、源流、性质、风格等，如邵祖平《七绝诗论》称“不知五言绝句自五言古诗来，七言绝句自七言歌行及乐府、民歌来。绝诗本在律诗之先，律诗当从绝诗扩充而成，何有绝诗截取律诗之理”、“如欲正名，必自绝句之不为截句始”[58]等，这也是邵祖平《七绝诗话》和《七绝诗论》的首要的基础理论。再如论绝与律之别，邵祖平《七绝诗话》引述钱木庵《唐音审体》称“绝句之体，五言七言略同，唐人谓之小律诗”、“其作法则与四韵律诗迥别”[59]；引述谢榛《四溟诗话》之“范德机云：‘绝句则先得后两句，律诗则先得中四句。当以神气为主，全篇浑成，无饾饤之迹。’”[60]
二是七绝分类辨体。或从体裁划分将七绝体分类为“三体”即古绝句体、律绝句体、拗绝句体，或从“性质风格”划分为“十九体”，或从题材内容区别为“十六体”。如邵祖平《七绝诗论》：“七绝体裁之分析。七绝体裁，就其大别析之，凡得三体，即古绝句体、律绝句体、拗绝句体。就其性质风格论之，共得十九体，即古绝句体、律绝句体、拗绝句体、折腰体、一句一绝体、四句皆对体、仄韵体、孤雁出群体、独木桥体、竹枝体、杨柳枝体、人名体、地名体、回文体、论诗体、咏物体、咏史体、题画体、怀人体是也。”[61]“七绝作品分类：......析而论之，约得十六，即宫闱、边塞、闺怨、宫词、四时、览胜、怀古、羁旅、赠送、忆旧、悼逝、游仙、奁艳、梦题、本事、随感是也。”[62]
三是乐府与绝句辨体。邵祖平从乐府角度看绝句的入乐与腔调，从而对绝句体与乐府体之间的文体同异进行辨体。如《七绝诗话》引述陈绎曾《诗谱》、胡应麟《诗薮》、沈德潜《说诗晬语》、施补华《岘佣说诗》等历代诗话相关文献，称之为“唐人绝句，多作乐府歌，而七言绝句随名变腔”、“皆是七言绝句而异其名，其腔调不可考矣”[63]、“唐人七绝，每借《乐府》题，其实皆不可入乐”[64]、“绝句体如《古乐府》”[65]、“绝句，唐乐府也，篇止四句，而倚声为歌”[66]、“殊有古意，然自是少陵绝句，与《乐府》无干”[67]等，从音律、入乐、腔调等入手，对乐府与绝句进行乐律辨体。
尤为重要的是，邵祖平在此第一次也是唯一一次明确提出了他的“辨体”理念，如《七绝诗话》引述杨慎《升庵诗话》云：“一、辨体。唐世乐府，多取当时名人之诗唱之，而音调名题各异。杜甫《赠花卿》诗在《乐府》为入破第二叠......其余有诗而无名氏者尚多，不尽书焉。”[68]从入乐歌唱的角度对唐人乐府和绝句的关系进行辨析，以见二者分类所体现的“辨体”内涵。
四是辨析七绝、绝句与律诗、古诗、歌行体的分体分类渊源关系，邵祖平《七绝诗话》往往引述吴乔《围炉诗话》、胡应麟《诗薮》、董文涣《声调四谱图说》等诗话观点并加以评论，称为“唐人集分体者少，今所传分体者，皆近人所为”、“古本多存，有分律诗绝句者”、“今武定侯刻《白集》，坊本《杜牧之集》，亦皆分体如今人矣”、“今人不知绝句是律矣”[69]、“七绝句与七古可相收放”、“衍其意可作七古，七古亦可收作七绝”[70]、“绝句之体不一”、“其意亦谓七言绝句自歌行中来”、“绝句实古诗之支派也，至唐而法律愈严，不惟与律体异，即与古体亦不同”、“无论古律，黏对联韵，必四句而后备，故谓之绝”、“律由绝而增，明律诗成立在绝句之后”、“使增两句，恐其似古谣谚乐府也。不可增至八句，恐其似律诗也”[71]等，从分体分类、体派源流、体制同异等不同角度进行辨体鉴识。
其三，辨析诗体与史体之关系，主要从诗与史的作品体格之“奇”与作者之“好奇”进行辨体，这与“诗”与“史”、诗体与史体以及文学与历史的关系等文学理论和文体理论息息相关。如邵祖平《无尽藏斋诗话》：“杜诗绝似《史记》，读者当具一副眼目对观之。......其他尚多相类，不能强为比合。且老杜之好奇，尤与史公相似。故如诗中所见……莫不喜用之以遂其好奇，亦如史公好述白昼杀人、刎首谢客、悲歌慷慨、箕踞骂坐诸事。此虽仅就其纤小处推言，然杜公一生之好奇，固无所而不遇之也。”[72]这种“诗”与“史”的辨体，对于深入理解杜甫之被誉为“诗史”的文学史研究当不无裨益。再如王揖唐《今传是楼诗话》所谓“梅村诗格不高，无庸为讳，然江三大家中，要推鹿樵第一，且不仅诗工，题目亦好，拟之诗史，亦足当之”[73]、“两诗刻石秦中，亦可作诗史读也”[74]等，亦为此类。
其四，辨析诗人诗体之间真伪的辨伪辨体。如杜甫的“别裁伪体”论就是辨诗体之“真体”与“伪体”，黄侃在《纗秋华室说诗》曾加以引述：“杜子美曰：‘别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。’善哉此言，可以弗畔。”[75]王揖唐、陈衍则从不同诗人诗作的诗集相杂而进行辨体辨伪，如《今传是楼诗话》称“传者乃误以为玉溪之诗，何淄渑之不辨耶”[64]、“读二公集者，自能辨之”[76]等，陈衍《石遗室诗话》则称“有杂之木庵先生集中，几不能辨者”[77]等。在宋代辨体批评蔚成风气的文学思潮背景下，黄庭坚和朱熹等都把辨体作为辨伪的方法和标准。历代诗话中此类亦颇多，其中严羽《沧浪诗话》的“考证”篇便多以“辨体制气象”之辨体来进行诗歌的真伪之辨。如“晁文元家所藏陶诗，有问来使一篇云......余谓此篇诚佳，然其体制气象与渊明不类，得非太白逸诗，后人漫取以入陶集耳。”[78]所谓“后人漫取以入陶集耳”云云，显然是王揖唐、陈衍从诗人诗作诗集的混杂收录而进行辨体辨伪之所出。
其五，辨析诗人诗体、风格体格的辨同异、“辨家数”之辨体。如王揖唐《今传是楼诗话》所谓“词学与白石相类”[79]、“亦多神似荆公者”[80]、“以诗格论，颇似亭林”[81]、“风格在豫章、剑南间”[82]、“若范石湖之清新，尤梁溪之平淡，陆放翁之敷腴，萧千岩之工致”、“温润有如范至能者乎？痛快有如杨廷秀者乎”、“高古如萧东夫、俊逸如陆务观”[83]云云，皆为古代文体批评中风格辨析的经典表述。再如邵祖平《七绝诗话》所谓“实有不辨此者”，这个“此”指的也是七绝体的缠绵、豁达、缱绻、斩截、柔婉、雄杰、隐约、明快等体格风格[84]。这类辨风格体格之同异的辨体方式继承了严羽的“辨家数”之辨体批评，如《沧浪诗话·诗法》云：“辨家数如辨苍白，方可言诗。”《答吴景仙书》云：“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗差入门户者，正以体制莫辨也。”[85]其所谓“辨体制、辨家数”云云，主要是指辨析《沧浪诗话·诗体》篇中“以人而论”和“以时而论”的各种诗体风格。近代诗话中如邵祖平《无尽藏斋诗话》所谓“后世门户日辟，讨论益密，或则自标家数”[86]、陈衍《石遗室诗话》所谓“古之诗人亦然，一人各具一笔意”、“又各人各具一笔意”[87]、“语言文字，各人有各人身分，惟其称而已”[88]云云，则是“辨家数”更为明晰的表述方式。
概而言之，以邵祖平《七绝诗话》《七绝诗论》为代表的近代报刊诗话分类辨体，不但涉及到了古代文体分类理论的方方面面，而且将分类与辨体这两个文体学的独立领域结合的极为紧密。其中，邵祖平以“七绝”为中心的分类辨体，仅诗体中的绝句体、绝句体中的七绝体这一分类，就已经达到三级分类层级；而七绝体的分类又分为体裁划分、性质风格、题材内容三个层面，且每个层面又分别具有三体、十九体、十六体的分类不同，可谓目光如炬，襞积细微，也从一个侧面看出文体分类理论的繁复驳杂以及邵祖平辨体分类视野的宏阔博大。此外，中国古代诗话毫无例外的都是包含各类诗体的文体批评论著，而邵祖平以“七绝”诗体为核心的《七绝诗话》和《七绝诗论》无疑是诗话史上的特例，可谓独树一帜，这在诗学史、诗话学及文体学史上都具有非常重要的学术史意义，值得从不同学术领域进行深入研究。
三、以文为诗与以诗为词的破体变体批评
关于辨文类文体之界限包括诗文之辨、诗词之辨、古律之辨等的破体现象，自宋以来便是历代辨体批评的重要组成部分，正如吴承学所云：“传统的文学创作与批评十分重视‘辨体’……然而宋代以后，破体为文成为一种风气：以文为赋、以文为四六、以文为诗、以诗为词、以古为律等在在可见。”[89]这种“以甲为乙”类的文体互渗和文体融合现象，在宋元明清诗话中相关文体史料极为丰富，也成为近四十年来中国古代辨体理论研究最为繁荣的现象级的学术热点，高质量、权威级的论文时有涌现，但对于近代报刊诗话的此类研究还颇为寥落，这作为古代辨体论之传统向现代转型的重要一环无疑是一个缺憾。
其一，关于以文为诗的诗文之辨。以邵祖平《无尽藏斋诗话》和《七绝诗话》为代表，或评述韩愈、苏轼的以文为诗以见诗文同异，平平而论，不置褒贬，所谓“但诗与文异”、“其径虽与文同，然创造之时，固亦不害用陈言也”、“东坡诗于前人事词，无所不用，以诗可用陈言也。东坡文于前人事词一毫不用，以文不可用陈言也”、“正可于此悟古人行文之法与诗迥异”[90]等。或追溯并讥刺宋人“以文为诗”“以议论为诗”，认为其源于晚唐杜牧，所谓“晚唐绝句”“便开宋人议论之习”[91]，或辨析并赞赏李商隐之“以文为诗”，即“以议论驱驾书卷，而神韵不乏，卓然有以自立”[92]等。或以西方文论之“以诗为文”即“而泰西之散文家，且有故实韵以为美者”来佐证中国传统的“以诗为文”，所谓“矧以吾人行文之际，每无意中叠为韵句，诵之则口齿琅然，增进文篇之美感不少”[93]云云，中西结合，道出了近代新体“散文诗”的诗文结合文体特征。此外，王揖唐和陈衍也往往通过诸如“文如其诗”[94]、“诗名为文名所掩”[95]、“涛园生平熟《左传》、坡集，得力最久，每以入诗”[96]、“此诗中之《过秦论》、《哀江南赋》也”[97]、“用古乐府法作古诗也。改之《沁园春》词”[98]之类辨体批评，结合“同光体”之“以文为诗”及“以史为诗”的文体理论表达了他们关于诗文之辨的文体观念。
其二，关于以诗为词的诗词之辨。对此所论较“以文为诗”更为丰富和全面，是邵祖平用力所在，《词心笺评》所论尤佳。一是辨诗与词之界限、诗体与词体之同异，涉及到小诗绝句似词、词似诗以及诗人与词人、诗心与词心之别等。如《词心笺评》序所谓“而词者意内而言外，尤非诗之略有比兴多带直致者可比，盖词之在内”、“故一诗之成，老妪可解；而一词之成，虽学人犹有所不明”[99]、“《生査子》令词，颇有《玉台新咏》古绝句体意味”[100]、“律诗俊语也；然自是天成一段词，著诗不得，盖谓诗之写景较质重，词之写景尚轻灵”、“不知终不类词语也”[101]、“晚唐人诗似词如此”[102]、“词合于《诗》”[103]、“此亦诗词内心之不同也”[104]、“此诗人之心情也......此词人之心情也”[105]、“白石词如明七子诗”[106]、“诗词同工而异曲，共源而分派”[107]；《七绝诗论》所谓“诗境细美，颇类倚声，诗词之界限不甚明晰”[108]；《七绝诗话》所谓“宋词人工于七言绝句而能不袭用唐人旧调者”[109]等。其他如俞陛云《吟边小识》所谓“（诗句）皆工致类词”、“宜其诗有词心也”[110]；王揖唐《今传是楼诗话》所谓“故诗中间用词意，韵味又自不同”[111]云云，亦为此类，其间辨体意味，读者当自得之。
二是关于词派之“豪放派”与“婉约派”之争，邵祖平《词心笺评》主要秉持“婉约派”为词体之当行本色的“尊体”观点，如针对苏、辛“以诗为词”的豪放派，称“此词从此诗脱化而来。夫词贵婉约，不尚轻快”[112]。不过亦不拘泥于此，如“词以婉约为主，不以豪放为贵，然有心气神思者，是真豪放，决不粗疏虚骄；则其美亦未在婉约下也”[113]、“词至南宋，虽仍分豪放婉约两派......而词人亭茹不忍婉约不敢豪放之苦”[114]、“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放；仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”[115]等，颇为辩证通达。
三是辨析具体的词句源出于某诗人某诗句，或着眼于语句，或着眼于韵味，或着眼于出处，如邵祖平《词心笺评》所谓“‘剪不断’从杜子美‘安得并州快剪刀，剪取吴淞半江水’句翻出”[116]、“《杂诗》‘愿为南流景，驰光见我君！’即此词末二语所祖”[117]、“从刘随州‘春归在客先’句得来”[118]，以及王揖唐《今传是楼诗话》所谓“诗有与词并见者，宋晏元献诗‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’二句，本为《示张寺丞、王校勘》七律腹联，后又以入《浣溪沙》词，即其例也”[119]等，也可视为“以诗为词”的文体源流论。
四是明确的“以诗为词”之论，往往引述宋人诗话中此类破体文献。如邵祖平《词心笺评》所云“不过以诗为词，实非当行，宜《侯鲭录》谓为‘著腔子唱好诗’也”[120]、“东坡以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”[121]、“此词融化唐人诗句而成”[122]、“以此诗隐括作《风人松》”[123]，以及王揖唐《今传是楼诗话》所谓“东坡词中有《调寄生查子送苏伯固》云：......今见《东坡续集》，则固是诗不是词矣。陈后山谓坡公以诗为词，殆指此类”[124]等。此外，《词心笺评》诸如“（词）亦一篇宋齐间缩本《芜城赋》也”[125]、“而词句变为曲子矣”[126]、“美成‘《浪淘沙慢》，精壮顿挫，已开北曲之先声”[127]、“盖令词为纯感情鼓铸而成，最忌铺叙”[128]、“殆似咏会真记事，足见词人托兴固有此体也”[129]等，则在以诗为词的基础上扩展开来，涉及到以赋为词、以曲为词及以叙事为小令等。
其三，关于以古为律的古律之辨以及“以律为绝”和“以绝为律”的律绝之辨。如邵祖平《七绝诗话》引述胡应麟《诗薮》、王夫之《姜斋诗话》之论，称“然杜以律为绝”、“李以绝为律”[130]、“至若‘秦时明月汉时关’，句非不炼，格非不高，但可作律诗起句，施之小诗，未免有头重之病”[131]、“古体诗或换韵或通押，以其体大贵变化也；近体诗不宜换韵与通押，以其体小贵精纯也”[132]等。俞陛云《吟边小识》所谓“作古诗，恐不免律诗之意，须意在律前，乃纯是古诗气韵矣”[133]、“寓古体于律诗之间，其味弥耐寻讽”[134]；王揖唐《今传是楼诗话》所谓“则以长古之气运于律句之中”[135]、“颇似律体；中二句杂以古体，于律似觉未合者”[136]云云，皆是。
总体来看，近代报刊诗话中关于“以诗为词”和“以文为诗”之论尚能在明清诗话相关文献繁荣的态势下有所发展，前者与清代乃至晚清词学理论繁荣、词话编纂兴盛不无关系，这从邵祖平《词心笺评》中可见一斑；后者则是清代宋诗派兴起的反映，或者说是晚清“同光体”影响的余波。至于“以古入律”的古律之辨则整体处于衰落态势，其原因当与白话诗之取代旧体诗的新文化运动及文学史转型背景不无关系。
四、变而不失其正的辨体通变观及文章与世运递降的文体发展论
辨体与破体、得体与失体以及正体与变体是中国古代辨体理论的三组重要对立范畴，三者既有各自不同的理论内涵，又异中有同，可以相通相融和互为印证。每一组范畴既对立又统一，这种辩证关系又以正体与变体这一组最为鲜明，其经典表述就是“变而不失其正”的辨体通变观。这种正变观演变出“一代有一代之文学”及其“一代有一代之文体”的文学史或文体史发展论，唐宋诗之争与唐宋体之辨是这一文体论的集中体现，其根本原因则在于“文章与世运递降”，而新诗和白话诗的兴起则是“文学各体随时代而迁移”这一文体学传统向现代转型的关键，近代报刊诗话中多有载述，其意义正如吴承学所云：“晚清民国是中国传统文体学向现代文体学的转型期，是传统文学和新文学的分水岭。自古以来，文体之变莫大于此。”[137]
其一，诗体正变论。邵祖平正体变体并论，既肯定正宗正体，也欣赏变体变调，如《七绝诗话》引述陈衍《石遗室诗话》、董文涣《声调四谱图说》等称“以为七言绝句必如王龙标、李供奉一路方为正宗，以老杜绝句在盛唐为独创一格，变体也”[138]、“在老杜正是变调，偶效当时体”、“渔歌之外，请举棹歌二首以示其蜕变之迹焉”[139]等。王揖唐和陈衍着眼于有清一代诗体在不同阶段诸如道咸、晚清、辛亥等来赞誉诗体在近代的变局和变体，如王揖唐《今传是楼诗话》往往称“有清一代诗体，自道咸而一大变”、“遂开有清诗体之变局”[140]、“此亦官牍中之创格也”[141]、“少而壮其渐以老，可概其心力之利钝也，体格之仍变也”[142]“在君集中为变体矣”[143]、“在晚清诗格中良为变体”[144]、“说者谓君返闽以后，诗格又稍变，即此老年信笔，固无碍其为作家也”[145]；陈衍《石遗室诗话》所谓“然辛亥乱后，则诗体一变，参错于杜、梅、黄、陈间矣”[146]等等。邵祖平和王揖唐则从正体出发，认为在遵守体制规范的基础上，又不能拘泥墨守，应该有所变革和创新，如邵祖平“若天籁所至，则又不尽拘拘也”[147]、王揖唐“或疑此老论诗，拘守宗派”、“向来诗家率墨守一先生之集”[148]等。
其二，“七绝本无定法”的辨体活法论。文体论和法度论密不可分，其中又衍生出定体与不定体、定法与不定法两组互相关联的对立范畴。这一“体”与“法”也即“辨体观”与“活法论”的辩证关系，在北宋后期与“江西诗派”连接在一起，主要体现为黄庭坚辨体观与吕本中活法论的融合。邵祖平往往称之为“况缥缈空灵之唐人七绝本无定法者乎”[149]、“对法：七绝婉曲回环，玲珑透剔，其体常散行而不骈拘，本不贵对”[150]、“随人自得，本无一定之解法也。然无定之中，有较名胜者焉”[151]等。
其三，初盛中晚的唐代七绝诗体发展史。有三种情况：一是关于初盛中晚四唐及其比较的，如邵祖平《七绝诗话》引述董文涣《声调四谱图说》、胡应麟《诗薮》所云“故初、盛、中、晚之分，在他体不无轩轾，独此体则不可以时代先后为断，亦不得过判优劣也”[152]、“初唐绝，‘蒲桃美酒’为冠；盛唐绝，‘渭城朝雨’为冠；中唐绝，‘回雁峰前’为冠；晚唐绝，‘清江一曲’为冠。”[153]二是关于三唐及其比较的，如《七绝诗话》引述王世贞《艺苑卮言》、胡应麟《诗薮》所云“盛唐神守气足，而情意不匮；中、晚唐情深意密，而神气稍耗”[154]、“七言绝句，盛唐主气，气完而意不尽工，中、晚唐主意，意工而气不甚完，然各有至者，未可以时代优劣也”[155]、“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎？”[156]三是关于二唐及其比较的，如《七绝诗话》引述赵翼《陔余丛考》、侯方域《壮悔堂文集》、王世懋《艺圃撷余》、胡应麟《诗薮》所云“七言绝句初唐尚少，中唐渐盛”[157]、“七言绝句，初无盛、晚，唐人已分两种，太白、龙标自为一体”[158]、“愚谓绝句觉妙，正是晚唐未妙处，其胜盛唐者，乃其所以不及盛唐也”[159]、“‘非初非盛，直是梁、陈妙语，行以唐调耳，人不易晓。”[160]分别比较初唐与中唐、盛唐与晚唐、初唐与盛唐体调之同异。
其四，唐宋诗之争与唐宋体之辨。作为古代诗学史上的重要文学争鸣，唐宋诗之争在清代愈演愈烈，如王英志所云：“诗歌的“唐宋之争”于南宋江西派初见端倪之后，就成为中国古典诗学史上的一个重要现象。至清代诗坛，唐宋之争得以普遍、深入地展开，充分显示了唐宋诗在清代都有广泛的影响。”[161]其实质则是唐宋体之辨的文体争鸣。近代诗话中，以邵祖平为代表，如《七绝诗话》引述谢榛《四溟诗话》、叶燮《原诗》、吴乔《围炉诗话》观点所云“七言绝句，盛唐诸公用韵最严......宋人专重转合，刻意精炼，或难于起句，借用旁韵，牵强成章，此所以为宋也”[162]、“然盛唐主气之说，谓李则可耳，他人不尽然也。宋人七绝，种族各别，然出奇入幽，不可端倪处，竟有轶驾唐人者”[163]、“七绝，唐人多转。宋人多直下，味短”[164]；邵祖平《无尽藏斋诗话》所谓“诗中之有唐宋，其犹人中之有元方、季方乎。吾尝喻之；唐诗如春花烂漫，宋诗如秋林萧爽；唐诗如夏云吐峯，宋诗如秋月当楼......”[165]、“唐宋诗之可得互论者，唐七律之瘦硬者，多开宋派；宋七绝之秀韵者，亦往往有唐调。五古唐人多可学，宋人多不可学。七古唐宋俱佳，宋微变唐，一韵到底者尤多。五律宋人不如唐人，七律则宋诗中之最擅胜场者。七绝正当并相辉射，五绝宋人与唐迥异，多不可学”[166]；《七绝诗论》所谓“或探唐贤之骊，或摩宋人之垒，或主商量旧体，或拟作成新格”[167]；等等，其围绕七绝体而展开的唐体宋体之辨愈加深入和具体。
清代“同光体”领袖陈衍提出的“三元”说，则将这一文学论争和诗学辨体提升到理论高度加以总结，如《石遗室诗话》云：“盖余谓诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元祐也。......余言今人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。......故有唐余逮宋兴，及强欲判唐、宋各云云。”[168]其立足于唐宋诗之争的诗学史价值已为学者所关注，如周薇所云：“‘三元’说是陈衍针对今人强分唐宋诗与扬唐抑宋的诗学观所提出的诗学纠偏策略。它以三元皆盛之论，将唐宋诗并列，同时又立足于宋诗，特别以杜、韩、黄为重心，突出宋诗对唐诗的创变与突破，从而确立宋诗地位与特征，对扬唐抑宋诗学观进行纠偏。”[170]传统诗话中的唐宋诗之争和唐宋体之辨在近代报刊诗话中繁荣的原因，与晚清“同光体”推崇宋诗之文学思潮以及南社内部的唐宋诗之争有一定关系。我们从诗话学和文体学的视域来重新审视近代报刊诗话中这一唐宋诗辨体论争，其学术意义便自不同。
其五，“文章与世运递降”及“文学各体随时代而迁移”的诗体发展史。邵祖平具有宏阔的文体史发展视野，往往以朝代更迭为线索，结合“世运递降”等影响文章文体演变发展的时代政治原因，来辨析和观照历代诗体的演变轨迹。如《七绝诗论》所谓“唐、虞至于两汉，文章与世运递降，魏、晋以迄近代，文章不与世运递降”、“盖日降而无升也......盖虽有降而复有升也......此诗道视世运为递降之说也......此诗道降而复升之说也”、“然究其所以升降之故，则文质得其中者常升，文质偏胜者恒降，文质并亏者最为卑下”、“此历代文质迭尚与诗运进退之实际情形也”、“则光景常新，本无升降之诗体也”[171]等。而《七绝诗论》中“七绝诗盛行之由来”[172]和“历代七绝之风格”[173]两文则历数初唐至晚清近代七绝体的诗体、诗人、诗派之演进变化及传承沿革，洋洋三千余字，堪称一部详尽的七绝诗学史。此外，俞陛云所谓“文学各体，随时代而迁移，未宜偏执论之”更具文体史演变理论价值，如《吟边小识》云：“况自晋魏以来，文学各体，随时代而迁移，未宜偏执论之。”[174]体现了作者宏通的文学史和文体史观念。
其六，新诗与旧诗、白话诗与文言诗的常与变、奇与正的辨体关系。这以邵祖平、王揖唐诗话为代表，二者在论新诗与旧诗之守正与创新的辨证关系时倾向不同，对待白话诗的褒贬态度亦异。一方面，邵祖平针对当时为新诗者不遵守旧体诗的用韵、平仄和章法，秉持“无定韵、无定言、无定体”之说，从“体制为先”的辨体角度诸如“诗有常体”、“益之以雅正有常之体”及“诗必须韵而有自然一定之言与体及审美之文”，批判新诗“甚者不知其所谓韵句及体制也”，如《无尽藏斋诗话》所谓“近日盛行新诗，句之长短，既难一定，韵之有无，亦不一致，可诵者既不多见，而狡者率割旧诗词头，砌入篇幅，友人戏呼之为‘百衲诗’”[175]、“近日新派为诗者，多持无定韵、无定言、无定体之说，甚者不知其所谓韵句及体制也”、“益之以自然有定短长之言，所以别于词曲也；益之以雅正有常之体，所以别于诸文体也”[176]、“此诗句字数之多寡安于习用而异于词曲者也。诗有常体，子夏《诗序》所谓‘六义’即六体”、“诗必须韵而有自然一定之言与体及审美之文，盖可灼见。今日之为新诗者，视此得毋有所刺谬，而自摈于诗之外乎”[177]、“白话诗既不用韵，又不拘平仄，不顾章法，诗之为美之事，已去其三”[178]等，认为这正是“白话诗之所以永难进步者也”[179]的根本原因。可见，邵祖平对新诗和白话诗大体持否定和批判态度，即《无尽藏斋诗话》所谓“新文化运动后，国内青年竞喜为白话诗，杂志、报纸所载，绝少佳构，而前日之盛创白话诗者，今且专为文言诗矣。”[180]
另一方面，针对当时“每为雅人所病”的新诗之以“白话入诗”和“新名词入诗”创作现象，王揖唐或从古代“昔贤集中时有其例”为证，或从近代诗体“时代性”的发展必然出发，认为“然亦有万不能不用者”，这也是陈衍白话诗创作的实际，即“余夙持此论，乃与石遗不谋而合，其诗且已先余用之”。如《今传是楼诗话》所谓“白话入诗，本无不可”、“以今语体衡之，仍白话耳”、“白话诗，又宁能尽佳耶”、“此亦明白如话之作，雅近香山”[181]、“滥用新名词入诗，每为雅人所病，然亦有万不能不用者，概从禁避，似亦非宜。余夙持此论，乃与石遗不谋而合，其诗且已先余用之”、“‘电灯’、‘啤酒’，固皆新名词也，果善用之，何伤诗格？况生今之世，万国棣通，事物繁赜，必欲求之载籍，比附有时而穷，与其泥古而失真，无宁自我而作古，新文学家所谓‘时代性’者，吾人又安可一笔抹煞乎？余近以“墨雨欧风”入诗，亦是此意”[182]、“白话诗者，昔贤集中时有其例，前已论之，然非如近世号称为新文学者所标举也。余谓能为文言诗者，殆无不工为白话”[183]等。
关于新诗与旧诗、白话诗与古体诗之辨，这是以邵祖平、陈衍、王揖唐等为代表的近代报刊诗话有别于传统诗话文体学所具有的最鲜明的时代特色。白话诗从传统到现代的发展必然性和转关意义，有时代政治背景和思想文化变迁等诸多原因。除了上所举诗话所言诸如晚清道咸、辛亥革命、新文化运动、新文学家、墨雨欧风、万国棣通、时代性者等，邵祖平《七绝诗论》亦有阐发：“由清代政治学术与朱明不同，而复受瀛海递通之影响，其变态固非一二语所可尽也。”[184]可见是古今变迁和中西融通的多重合力促成的结果。吴承学对此总结的颇为全面和深刻：“中国文体学的革命性变革发生在清末及民国时期。这是中国政治、经济、社会制度、学术文化发生巨变的时期，也是文学思潮、文体形态与观念发生巨变的时期。在中西冲突交汇、古今变革嬗替、社会激变转型的文化背景下，传统文学渐趋萎缩，新文学不断壮大，西方大量的新文体与文体观念如潮水般涌入。在语言形态上，白话文代替文言文，文白的转型使传统文体学的生存语境发生根本变化。”[185]此外，从学术史角度来看，围绕胡适所提出的“新文学运动”和“白话诗革命”，本节所论新旧诗之争与唐宋体之辨也是一脉相承的，如陈学祖云“胡适所主张的‘作诗如说话’实为宋诗派所秉持的‘以文为诗’观念在诗歌领域的现代性转化。初期白话诗派的这一唐宋诗词观念，不仅是其阅读与评价唐宋诗词的审美基点与理论基础，而且直接影响并制约了其对唐宋诗词现代性的发掘与诗史观念。”[186]
最后，需要说明的是，十一部报刊诗话之文体言论史料繁简不同，其中邵祖平的文体学思想最为系统，其他则王揖唐、陈衍、黄侃、俞陛云诗话的文体言论较为丰富。邵祖平诗话中具有系统的文体学理论体系，这与其作为章太炎高足及章门师友重视并运用文体批评的学术传统有直接关系。如吴承学云：“章门师友的文体理论，是在晚清民初时期学术转关、西方科学兴盛的学术思潮与学校分科教育的背景下发展起来的。......章门师友以其巨大的学术影响力，在近现代的传统文学与文体学研究中起到了承前启后的作用。”[187]我们在邵祖平《无尽藏斋楼诗话》的基础上，结合其《七绝诗话》《七绝诗论》及《词心笺评》来全面观照其文体观念是很有必要的，这是因为三者都具有话体属性。《七绝诗话》作为诗话自不必言，而《七绝诗论》也与《七绝诗话》的书写模式及理论阐述相似，尤其是《七绝诗论》也同样被其友人顾颉刚刊于《文史》杂志中，可以说都属于报刊诗话系列；此外，《词心笺评》作为词选其笺评具有词话特征，且评词与评诗往往并肩而行，也具有一定的诗话色彩。
注释：
[1] 李德强：《近代报刊诗话的传统诗学影响和新变》，《中南大学学报》2012年第1期。
[2] 党圣元：《传统诗文评中的文章“体制”论》，《云南师范大学学报》2019年第2期。
[3] 任竞泽：《“文章以体制为先”的辨体论源流》，《求索》2016年第5期。
[4][18][19][21][23][24][29][30][31][40][52][99][100][101][102][103][104][105][106][107][112][113][114][115][116][117][118][120][121][122][123][125][126][127][128][129] 邵祖平：《词心笺评》，上海：复旦大学出版社，2007年，第96-97、1、183、48、82、1-3、15、2、3、1-3、124、1-2、13、40、40、48、76、93、151、82、10、4、5、115、20、37、85、61、86、20、137、70、90、108、114、33页。
[5] 许学夷著、杜维沫校点：《诗源辩体》，北京：人民文学出版社，1987年，第407页。
[6][7][8][9][10][22][46][47][48][49][50][51][56][57][58][59][60][61][62][63][64][65][66][67][68][69][70][71][84][91][92][108][109][130][131][138][139][147][149][150][151][152][153][154][155][156][157][158][159][160][162][163][164][167][171][172][173][184] 邵祖平：《七绝诗话》《七绝诗论》合编，成都：巴蜀书社，1986年，第66、81、16、97、73、86、12、57、22、39、80、94、3、4、7、58、64、10、29、56、58、63、66、80、55、59、66、61、99、80、73、19、88、80、81、60、9、67、38、45、51、59、77、68、71、77、58、66、72、78、74、82、84、22、2、15、20-22、22页。
[12][13] 黄庭坚著、郑永晓辑校：《黄庭坚全集辑校编年》，南昌：江西人民出版社，2011年，第459、93页。
[14][15][20][72][75][86][90][93][110][132][133][134][165][166][174][175][176][177][178][179][180] 王培军、庄际虹校辑：《校辑近代诗话九种》，上海：上海古籍出版社，2013年，第175、512、511、195、141、175、230、198、490、234、548、525、22、223、433、182、198、199、234、234、234页。
[16][44][45] 王水照主编：《宋代文学通论》，开封：河南大学出版社，1997年，第77、63、77页。
[17] 祁志祥《从“小道”、“诗余”到“尊体”——中国古代词体价值观的历史演变》，《文艺理论研究》2010年第2期。
[25] 夏承焘：《“诗余”论——宋词批判举例》，《文学评论》1966年第1期。
[26][27][28][54][73][74][76][79][80][81][82][83][94][95][96][111][119][124][135][136][140][141][142][143][144][145][148][181][182][183] 王揖唐著、张金耀校点：《今传是楼诗话》，沈阳：辽宁教育出版社，2003年，第154、359、411、360、28、11、101、9、163、175、258、189、110、254、406、116、26、310、10、183、20、31、110、130、277、69、146、35、373、69页。
[32][33][34][35][36][37][38][39][41][42] 王国维著、滕咸惠译评：《人间词话》，长春：吉林文史出版社，1999年，第106、12、27、47、53、70、73、107、46、71页。
[40] 周祖谟：《隋唐五代文论选》，北京：人民文学出版社，1990年，第348页。
[43] 胡应麟：《诗薮》，上海：上海古籍出版社，1958年，第11页。
[53][77][87][88][97][98][146][168] 陈衍：《石遗室诗话》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第271、334、254、458、20、320、197、4页。
[55] 吴承学：《中国古代文体学研究》，北京：人民出版社，2011年，第16页。
[78][85] 何文焕：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第702、706页。
[89] 吴承学：《从破体为文看古人审美的价值取向》，《学术研究》1989年第5期。
[137] 吴承学：《中国文体学的百年之路》，《华东师范大学学报》2019年第4期。
[161] 王英志：《清代唐宋诗之争》，《中国社会科学报》2012年7月27日。
[170] 周薇：《“三元”说之宗宋及其诗学价值指向》，《西南大学学报》2007年第4期。
[186] 陈学祖：《初期白话诗派的唐宋诗词观对新诗理论之影响》，《学术研究》2012年第9期。
[187] 吴承学、刘春现：《章门师友的文体理论研究》，《学术研究》2016年第6期。
